İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti projelerinin ‘görsel sanatlar’ alanındaki ilk ayağı, Kartal’da ‘İsim-Şehir’ başlıklı bir sergiyle açıldı. ‘Neden Kartal?’ diye soracak olursanız, devamı gelecek bir sergi dizisi olarak tasarlanan projenin adının, ‘Taşınabilir Sanat’ olduğunu söyleyelim: Çağdaş Türk sanatını yıllar yılı Türkiye dışına taşımak/tanıtmak için yoğun bir çaba harcayan küratör Beral Madra, 2010’un Görsel Sanatlar Yönetmeni olarak çağdaş sanatı bu kez İstanbullulara tanıtmayı amaçlıyor. Bu kapsamda, farklı kişilerin/grupların/kurumların oluşturduğu ‘20 çağdaş sanat paketi’nin 2010 yılına kadar İstanbul’un 39 ilçesindeki kültür merkezlerini ziyaret etmesi hedefleniyor. Yani ‘merkez’ taşraya gidecek, kendi ‘habitus’un da ayrılıp merkezdeki sergileri görmeyen, çağdaş sanattan anlamayan ‘İstanbullulara’ bir tür çağdaş sanat eğitimi verilecek. Bu açıdan bakıldığında, ‘Taşınabilir Sanat’ projesi günümüze uyarlanmış bir ‘Yurt Gezileri’ programını andırmakla kalmıyor, İstanbul’da kentleşme sorununun özünde bir kentlileşme sorunu olduğuna işaret etmiş oluyor.

‘Taşınabilir Sanat’ın kentle ilgili bir proje ve sergi olarak ilk durağı olan Kartal’a dikkat çekmesi ise, özellikle önemli: Kartal, biliyorsunuz, önümüzdeki yıllarda, ‘Kartalite’ gibi sakil bir isimle hayata geçirilen kentsel yenileşme projesi kapsamında Zaha Hadid’in sihirli değneğiyle bir tür sanayi mahallesi olmaktan çıkarılıp, ‘alışveriş ve eğlence merkezi’ olacak. 2010’a doğru, zaten İstanbul’un geneli pek çok kentsel yenileşmeye, dönüşüme gebe, kent son yıllarda tam bir şantiyeye dönüştü, dev boyutlu bir lego oynanıyormuş hissi uyandırmaya başladı.

‘Taşınabilir Sanat’ kapsamında Derya Yücel’in küratörlüğünü üstlendiği ‘İsim-Şehir’ sergisinde İstanbul’un zevksiz bir gösterişle büyümesini, güzelleştirmek adına çirkinleştirilmesini etkili biçimde ifade edebilen iki iş var: Birisi İrfan Önürmen’in konut, uydukent, rezidans, villa reklamlarından kolajlayarak yaptığı ‘Yeni İstanbul Manzarası 1’, diğeri Yeşim Ağaoğlu’nun devasa birer şantiyeye dönen şehirleri konu aldığı kartondan ‘İnşaat’ı. Her ikisinin de malzeme olarak kâğıt, karton kullanmış olması anlamlı: Hani sanki kent dediğin, beğenmediğin bir yeri varsa buruşturup atabileceğin, yerine çabucak yeni, ‘kârlı’ bir şeyler koyabileceğin bir yer, bir ‘alışveriş ve eğlence merkezi.’ Önürmen’in kullandığı üst üste yapıştırılmış gazete kupürleri, bu kentte ne kadar belleksiz, bu kenti ne kadar sahiplenmeden onu dışardan okuyan turistler gibi yaşadığımızı düşündürüyor, Ağaoğlu’nun küçücük, alçakgönüllü işi büyük ‘gökdelen sanatı’yla tatlı tatlı dalga geçiyor.

Sergide Ahmet Elhan’ın yalnız İstanbul’u, Nermin Er’in Osmanlı kâğıt oyma geleneğini günümüze taşıyan İstanbul manzarası, Ragıp Basmazölmez’in kentsel yabancılaşma ve varoluşla ilgili fotoğrafları da görmeye değer. Genel olarak bir ‘çağdaş sanat çıkarması’ olacak kadar dikkat çekici bir sergi mi ‘İsim-Şehir’ açıkçası değil; ama her işin ayrıntılı açıklamalarına varacak kadar özenle hazırlanmış bir sergi orası kesin. Sergiyle eşzamanlı olarak her gün saat 17.30’da başlayan Videoist 2010 programı kapsamında görebileceğiniz videolar arasında da hem İstanbul hem Türkiye yansımaları var; hepsini bir arada seyredebilmek, son yıllardaki video üretimine ilişkin önemli ipuçları verecektir.

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti projeleri kapsamında atılmış her adım, yaşadığımız kentin başrollerine gelmiş kişilerin, nasıl bir kent tahayyülüyle hareket ettiklerini göstermeye başlıyor… Büyük paralar harcayarak geçici etkinliklere mi ağırlık verilecek, yoksa İstanbul ve İstanbullular açısından geleceği/kalıcılığı olan projeler mi hayata geçirilecek? Tüm iyi niyetlere karşın, dünyamıza egemen olmuş gösteri kültürünün pompaladığı bir etkinlik silsilesinden öteye geçilebilecek mi, yoksa özellikle politikacılar açısından uluslararası anlamda imaj parlatacak bir gösteriye mi dönüşecek? Bunlar Avrupa Kültür Başkenti olmuş her kentin tartıştığı, başroldekilere yönelttiği temel sorular… Bu açıdan bakıldığında ‘Taşınabilir Sanat’ kapsamında İstanbul’u dolaşan çağdaş sanat paketleri iyi, hoş da Türkiye’de çağdaş sanatın tarihsel belleğini oluşturan müzemiz ne durumda? 2010’da İstanbul Resim Heykel Müzesi, restore edilmiş olarak ziyarete açılacak mı? Eğitim şartsa, müze de şart.

AHU ANTMEN

Sezai Özdemir sınırsız ölçekte, sistem ve her türden iktidarla hesaplaşmayı işlerine taşıyabilmiş önemli bir sanatçı olarak bugünden sanat tarihindeki yerini alacak bir isim…

Kapitalist ekonomik yapının ‘hamdolsun’ yıkıma doğru ağır aksak ilerleyişi devam ederken, herhangi bir karşı yapılanma, tartışma olsun ya da birileri bir yerlerden sesini duyurmaya çalışsın diye beklerken, ortalıkta çıt yok. Ne kültürle ilgili yetkili kurumlar ne dernek ne de başka bir yapılanma… Demek ki ‘ekonomi tıkırında’ sanat âleminde, yöneticilerde, hamdolsun.

Sanat pazarında söz sahibi ülkelerden veryansınlar birkaç aydır yükselmekte, her ne kadar spekülatörlerin ‘güncel’e müdahaleleri olsa da ünlü İngiliz müzayede evi Sotheby’s geçtiğimiz günlerde düzenlediği açık artırmayı tarihinin en önemli düşüşlerinden birisi olarak kayıtlara geçirdi. Hatta bu müzayedede Francis Bacon’ın az bilinir bir resmine beklenen miktarın ancak yarısı kadar teklif verilince eseri satmaktan vazgeçtiler.

Neyse, hamdolsun ki sanat dünyasında yaşanan krizde bizi teğet geçecek. Bu sütunlardan ara ara öngörüde bulunarak değinmeye çalıştığım özellikle Türkiye’de uzun zamandan beri üzerine ölü toprağı serilen sanat âlemi diğer ülkelere göre bu yıkımı daha derin yaşayacak olanlardan olacaktır. İlkesiz, erdemsiz, alakasız adamların fuar, galeri ve müze girişimleri sayesinde yapılan işlerin felsefi, sosyal, siyasal ve sanatsal çözümlemelerinin yapılmadığı bir ticaret masalı elbette son bulacaktı ve öyle de olacak… İlerleyen günlerde hep birlikte yaşayıp göreceğiz; temelsiz, ölçüsüz, ilkesiz bu ticaret masalının nasıl bittiğini…

Sanatçıların naif kaldığı, farkında olunmayan bu kaos ortamına inat, günümüz sanat hizipçiliğinin uzağında, en az toplumsal gerçekçi bir şairin mısraları kadar sağlam bir dil kurgusuyla, belki de görebileceğimiz son sergilerden birini düzenledi Sezai Özdemir. Ete kemiğe bürünen trajediyi yüzeyde ikonografik bir yansımaya dönüştüren Özdemir, sırtında taşıdığı ölüleri ve belki de hepimizin tanıklık etmiş olduğu yaşamın kırılgan detaylarına gerçekçi bir dille yaklaşmakta.

İNTİHARIN DERİN ÇIĞLIĞI

Akademililer sergi salonunun duvarlarını aşan bir intiharın derin çığlığı ancak böylesi bir dönemde farklı gözlerde anlaşılır bir karşılık bulabilmekte. Sanatçı, gençlik yıllarında tanık olduğu bir olayı aktardığı bir eserinde, Bursa’da soğuk bir kış günü çırılçıplak bir bedenin ölümü gönüllü kucaklayışını, dini referanslar (cami minaresi ve mahya ışıkları eşliğinde) ve kente damga gibi vurulan mimari ayrıntılar izleyiciye tokat gibi çarpmakta. Trajik izlek bilinçten süzülüp ancak belleksizliğin kutsandığı bir dönem de ağır bir yük olarak sanatçıda surete dönüşmektedir. Arka planda ki başkaca birkaç resimde de yalın bir dille ifade bulan, derin anlamlar yüklenen bir arkadaşın yası tutulmaktadır.

Anılan bu yakın arkadaş geçtiğimiz aylarda kaybettiğimiz Aka Gündüz Temur’dur. Sezai Özdemir’in resimlerinde izleyicide kalıcı bir etkiye dönüşen ve tekrar tekrar incelenmeyi zorunlu kılan detaylar temaların aktarımsal bir süreçten beslenerek ironik bir dile dönüşen etkileyici sonucu gözler önünbe serer.

Özellikle günümüz sosyal, siyasal ve ekonomik ortamındaki yozlaşma, sanatçının tıpkı “Hüseyin’e Mersiye” adlı resminde kalın kırmızı bir yazıyla işaret ettiği; “oğlum, ne yana döndürürsen döndür, götün daima arkada kalır, (Dedem)” deyişiyle eş değerdedir. Bu da sanatçının ilk önce yaşamış olduğu çevreye, şehre, ülkeye ve dünyaya, doğal olarak sanatçı vasfından önce insan olduğu bilinciyle hareket etmesini zorunlu kılan bir yaklaşımın duyarlılığındandır. Siyasal arenada sloganvari bir simgeye dönüşmüş olan; hatta Grup Yorum’un bir şarkısında dile getirmiş olduğu Ankara’daki Güven Park’ta, seyyar satıcı ya da simitçi ile zabıta kuşuşturmacasının altında yatan modern (kapitalist) yaşam biçiminin acımasız genel geçer kuralcılığına ‘Ekmek Parası Peşinde’ adını verdiği simitçi serisinde sorunu kendi perspektifinden trajik ama öfkeli bir yaklaşımla ele alır.

HER TÜRLÜ İKTİDARLA HESAPLAŞMA

Aynı temayı birden fazla eserde ele alması sanatçıyı tekrara düşürmez aksine farklı yaklaşımlar ve kompozisyonlarla sosyo-politik bir analize yöneltir. Cesurca kullanılan kırmızı, gerek şiddeti gerekse parlak yüzeyde acıyı, öfkeyi ayrıcalıklı bir etki ile vurgulaması için özenle seçilmiştir. Herhangi bir sanatçının yaşadığı çevreyi ve dünyayı sorgulamaması, onun sanatsal bir tercihi ya da üslubu ile ilişkilendirilebilir bir yaklaşımı haklı kılmamalıdır. Aksine sanatçı, kendi öznel yansıtma ve disiplini ile ortaya sunacağı ‘ters perspektifin’ tartışılır odağı haline gelmelidir. İşte bu kaygıyla sanatını devam ettiren Sezai Özdemir de kast ettiğim sınırsız ölçekte, sistem ve her türden iktidarla hesaplaşmayı işlerine taşıyabilmiş önemli bir sanatçı olarak bugünden sanat tarihinde ki yerini alacak bir isim olarak adlandırılmaktadır. Taşıdığı sanatsal kaygı ile ışığı tersine çevirerek gerçek parçalanmışlığı kesinliği olmayan düzlemlerde kullanan sanatçı akıl ve ruh birlikteliğine ışık tutmaktadır.

Sezai Özdemir’in sergisi 21 Aralık 2008’e dek Beyoğlu Akademililer Sanat Merkezi’nde görülebilir. Tel: 0212 245 02 29

ERKAN DOĞANAY

Bilinen ve kabul gören ansiklopedik tarifi ile Punk, 70′li yılların ikinci yarısında İngiltere’de bir müzik akımı etrafında gelişen toplumun tüm değerlerini alt-üst eden, yıkıcı bir altkültürdür. Müzikal alt yapısını 70′li yılların ortasında New York’daki bazı müzik gruplarından almış, tavır ve tarzı ise İngiltere’de şekillenmiştir: Punk’un nihilist ve yıkıcı tavrı, zamanla gelişip olgunlaşarak, antifaşist, antikapitalist, antimilitarist, antiotoriter, cinsiyetçilik ve homofobizm karşıtı, derin çevreci, hayvan haklarını savunan, kendin yap’çı yıkıcı-yapıcı bir “ideoloji”ye dönüşmüştür.

70′lerin ikinci yarısınnda öfke kendini, Avrupa ve Amerika’da Punk ile dile getirirken, Türkiye’de sokak çatışmalarına, grevlere ve devrim provalarında gösteriyordu. “Müzik dinlemenin” henüz “sırası” değildi. 12 Eylül 1980′de gerçekleştirilen “geleneksel” askeri darbe, işkenceler, zindanlar, idamlar, sürgünler, yasaklar, sansürler ve antidemokratik yasalarıyla gelmişti. 12 Eylül rejimi özellikle Sol muhalefeti tamamen susturmuş, günümüzde etkisi hala süren sistematik bir apolitizasyon ve kişiliksizleştirme çalışması ile, toplumun her kesimini, üniversiteleri, sanat ortamlarını sindirmişti. Devir, “Tonton amca”, “köşe dönmek”, “video kaset” ve arabesk devriydi.

Böylesine sindirilmiş, kişiliksiz bir toplumda, kendisine dayatılan yoz arabesk kültürü kabullenmek istemeyen, kendisine nefes alabileceği bir yer arayan bir kesim gençlik için bir alan vardı, o d: Heavy Metal. Tek tük kaset kaydı yapan yerler ve yurtdışından gelen iki yabancı Heavy Metal dergisinin “alt yazısız” sayfaları sayesinde, kendini “farklı” hisseden bir kesim gençlik böylece Heavy Metal ile tanışmış oldu. Magazinel olmanın dışında, çoğunluk için Punk ile tanışma, Heavy Metal’den Punk müziğe bir “tarz” geçişi ile gerçekleşti.

80′li yılların ikinci yarısından itibarı ile kendini metalci veya punk olarak lanse edenler, gündelik hayatın içinde de kendini göstermeye başlamıştı. 1977′lerde İngiltere’de punkların toplum düzenine karşı gerçekleştirdikleri “şok edici” taktikleri, kendini Türkiye’de 80′lerin ikinci yarısında “özgür bir birey” olma nedeni olarak, uzun saç, küpe veya yırtık kot ile gösteriyordu. Bu hergün kavga anlamına geliyordu. Ancak yaşanan bu sokak sıkıntılarının dışında Türkiye’de Punk, kültürel ve politik anlamda gündelik hayatta kendine yer bulamamıştır.

Türkiye’de gençlik, toplumun genel örf ve adet yapısına uygun bir şekilde, hiçbir alanda söz sahibi olamamıştır. Gerçek ekonomik, gerekse toplumsal baskılar nedeniyle gençlik bir alt kültüre ait olmak gibi “gençlik alışkanlıkları” sadece belli bir yaşa veya döneme kadar (İş hayatı, okul bitimi, askerlik veya evlilik) sürdürebilen, yaşanıp atlatılması gereken hiçbir zaman sağlam olmamış, gelenek sürdürülmemiş; bu yüzden kendilerini ifade edebilecekleri ve üretebilecekleri süregiden ortak bir yaşama alanı -altkültür- yaratamamışlardır.

Punk’ın Türkiye’deki politik hayatla tanışmasının bir çok nedeni vardır. Bunlardan en önemlileri kuşkusuz 1980 askeri darbesinin genel toplum üzerindeki baskı ve etkileri, darbe sonrası yaralarını sarmaya çalışan ve toplumsal hayatta tekrar yer arayan Sol’un içine kapanık muhafazakar yapısı ve de Punk’ların genel anlamda politik hayata katılmak gibi bir dertlerinin olmamasıdır.

Türk medyasında ve toplumunda Punk, başka ülkelerdeki genel bakış açısından farklı olmayacak şekilde- sapıklık, bi tip saç şekli, neo-nazi’lik ya da batı özenticiliği ile eş anlama gelmekteydi. “Resimlere bakmak” dışında Punk hakkında okunabilecek Türkçe kaynakların olmaması ve Punk’ın iletişim ve bilgi aracı olan fantazilerin ancak 90′lı yıllardan sonra ortaya çıkması nedeniyle, Punk çevresi içerisinde de Punk kavramının sığ kalmasına neden olmuştur. Kendini Punk olarak nitelendirenlerin çoğunluğu için Punk, öykünmenin ötesine gidememiş, sadece bir müzik tarzı, taviz verilmek zorunda kalınan dış görünümü ve Punk deyince akla ilk gelen aslında sadece Punk’a özgü bir durum olmayan bu olumsuz tablo, günümüzde de Türkiye’deki benzer tüm gençlik altkültürlerinin ortak açmazıdır. Türkiye’de yaygın bir altkültür olarak Punk’tan bahsetmesek de, hafızasını darbelerde yitirmiş, geçmişe ait bir belgesi olmayan bu depresif, muhazafakar ve “boya katılmış” ülkede, her türlü olanaksızlığın ve yalnızlığın içerisinde yaşanmış samimi bir dönemi belgelemek gerekiyordu.

Elinizdeki bu -övünç kaynağı olmayan, konusunda “ilk”- kitap, 80′li yıllardan, Türkiye’de ilk “resmi” yerli Punk albümü olan Rashit’in Telaşa Mahal Yok‘un çıktığı 1999 yılına kadar olan süreçte, Türkiye’de Punk’ın kendini somut olarak ifade ettiği müzik ve yeraltı kaynaklarını içermektedir. Ancak bu kitap, o döneme tanıklık etmiş, “belli” kişi ve grupları içermekte, bir “Türkiye Punk Külliyatı” olarak algılanmamalıdır.

Kitapta Punk ile birlikte adını sıkça göreceğiniz bir diğer akım Hardcore’dur. Hardcore, 80′li yılların başında Amerika’da, punk gibi giyinmeyen ve klasik punk müziğe göre çok daha hızlı müzik yapan Punkların kendilerini ayırmak için yarattıkları tarzdır. Hardcore günümüzde, özgünlüğü, disiplini ve sert söylemi ile Punk’la birlikte anılan ana bir akım haline gelmiştir. Yine de bu kitapta terim karmaşası yaratmamak için genel olarak Punk kelimesinin kullanılması tercih edilmiştir.

Türkiye’de magazin köşeleri dışında Punk kelimesinin gözüktüğü ilk yer 1978′de Tünay Akdeniz ve Grup Çığrışım grubunun plak kapağında yer alan “Punk Rock” ifadesidir. Ancak bu ifade daha çok ticari amaçla yapılmış bir Punk şakasıdır. Aktif olarak Punk müzik yapan ilk topluluk 1987 yılında kurulan Headbangers’dır. Punk’ın iletişim kanalları olan fantazilerin, ilk görülmeye başlandığı yıl Türkiye’de fanzin kavramının da doğduğu yıl olan 1991′dir. Punk Müzik, Punk’ın “kendin yap” etiğine -zorunlu ve doğal bir şekilde- uygun olarak evlerde çoğaltılan demo kasetlerle yayılmış, Necrosis, Radical Noise ve Turmoil 1994 yılında ilk kez yurtdışında -Türkiye’de basımı yıllar önce bitmiş olan plak formatında- şarkılarını basma imkanı bulmuş, yerli müzik sahnesine bir çığır açmışlardır…

Günümüzde Punk, müzik ve “moda”sı ile her ne kadar kapitalizm tarafından ehlileştirip, ambalajlanarak karlı bir ürüne dönüştürülmüşse de, Punk bir tavır olarak tüm dinamikleri, yeraltındaki paylaşım ve komünitesi ile muhalif bir altkültür olarak devam ettiği sürece yaşayacaktır.

* Punklar, Punk üzerine okuyabilecekleri Türkçe kaynaklar ile çok geç tanıştılar. Punk altkültürü ile ilgili Türkçe’ye çevrilen ilk kitap, Dick Hebdige’in, orijinal adı Subculture: The Meaning Of Style olan “Gençlik ve Altkültürleri”nin ilk basım yılı 1988. Punk ile ilgili diğer kitapların basım yılları ise 2000′li yıllardan sonra. Bu kitaplar arasında Punk’ı yaratan ve etkileyen müzikal ve sanatsal akımlar ile dönemin ekonomik ve sosyal koşullarını anlatan Tricia Henry’nin “Punk Bir Altkültürün Oluşumu” adıyla Türkçe’ye çevrilen Break All Rules: Punk Rock and the Making of a Style ve Punk felsefesi ile ilgili Craig O’Hara’nın “Punk Felsefesi: Gürültünün Ötesinde” adıyla Türkçe’ye çevrilen The Philosophy of Punk: More Than Noise! kitaplarını okumanız tavsiye edilir.

Tolga Güldallı

“Türkiye’de Punk Olmak”

Ekin Sanaç, Bant Dergisi, Aralık 2007

-Öncelikle kitabın başlığındaki “kesintili” olma durumunu biraz açabilir misiniz?

Kesintili olmak, eğer basit bir şekilde ifade edersek Türkiye ile ilgili genel bir durumu ifade ediyor. Buna isteyen sosyolojik bir açıklama da yapıştırabilir, fakat hiç buna girmeden bile net olarak Türkiye’de Punk gibi kültürel hareketlerin süregiden “ideal’ düz bir çizgide gelişmediğini ifade ediyor. Bu kesintinin tarihsel anı herkes için belli olsa da (1980 askeri darbesi ve ardından gelen kültürel ve siyasi baskı rejimi) bunun yaptığı etkinin aslında ne kadar ciddi olduğunu anlamak, Punk’ın pek bilinmeyen tarihine değil, Sol hareket, günlük yaşam, sanat ve daha bir çok şeye bakılarak mümkün olabilir.

-Bu kitabı hazırlarken, Türkiye’deki punk ve hardcore sahnesi hakkında edindiğiniz en çarpıcı izlenim ne oldu?

Kitabı okuyanların da göreceği gibi özellikle ilk dönem punkların gündelik hayatlarında karşılaştığı şiddet belki en çarpıcı noktalardan biri. Sadece dışarıdan (aşırı milliyetçiler, türlü muhafazakar sokak çeteleri) gelen ve röportaj yaptığımız neredeyse herkesin bahsettiği fiziksel şiddet dışında, aile ve mahalle ortamının da uyguladığı bir şiddetten de bahsedebiliriz.

Bunun dışında, kendini 90′lı yıllardan sonra göstermeye başlayan Hardcore sahnesinin müzikal anlamda kendin yapçı üretken tavrının, Türkiye’deki genel müzik tarihi içerisinde önemli bir yere sahip olduğunu düşünüyoruz.

-Konuyu 1999 yılına kadar incelemenizin, günümüze taşımamanızın sebebi nedir? Şu andaki sahne hakkındaki fikirleriniz neler?

Bu kitap Türkiye’de Punk’ın genel bir tarihçesi olarak algılanmamalıdır. Kitabın konsepti Türkiye’de Punk akımın nasıl doğduğu ve geliştiği ile ilgili olduğu için, günümüzü incelemememiz doğal olmalı. 1999 yılını sınır olarak çizmemizin nedeni Türkiye’deki ilk yasal punk albümü olan kabul edilen Rashit’in “Telaşa Mahal Yok” albümünün o yıl çıkmış olması ve bunun da bizim açımızdan bir dönemin bitişi, sonun başlangıcı olmasıdır.

Bugünkü Punk sahnesinin daha apolitik, daha tembel, daha folklörcü, daha piyasa endeksli, kolay yutulur lokma olduğunu yani kısaca daha sıkıcı olduğunu düşünüyoruz.

-Kitabın İngilizce çevirisi ile birlikte gelmesi devrim niteliğinde. Sizce de yurt dışındaki okuyucular için, Müslüman bir ülke olan Türkiye’de punk’ın tarihsel gelişimine yönelik bir kaynağın taşıdığı değer pek çok diğer ülkede hazırlanmış benzer kaynaklara kıyasla farklı bir seviyede değil mi? Bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz? Yurt dışından nasıl bir ilgi bekliyorsunuz?

Bu yıl Türkiye medyası ve popülist entelektüeller arasında garip bir kıstasa dönüşen müslüman ülke Malezya’da mesela hem fanzinler hem de grup anlamında çok sıkı bir Punk ve Hardcore sahnesi bulunmaktadır. Onun için bunu Müslümanlıkla bağlamanın doğru olabileceğini pek fazla düşünmüyoruz. Bu kitabın yurtdışında nasıl algılanacağını bilemiyoruz, fakat bunun kesinlikle egzotik veya “açık toplumların demokratik göstergesi” olarak algılanılsın istemeyiz. Umuyoruz ki kitabın kendisi zaten buna izin vermeyecektir.

-Kitabı en özel kılan özelliklerinden biri de şüphesiz içinden çıkan, arasak da bulamayacağımız kayıtlardan oluşan toplama cd… Bu toplama cd’deki parçaları kasetlerden bir araya getirmek en az röportajlar kadar meşakkatli bir iş olsa gerek. Biraz bu süreçten bahsedebilir misiniz? Aslında çok iyi bildiğiniz, cd’de yer vermek istediğiniz fakat kaydına bir türlü ulaşamadığınız parçalar var mıydı?

Kitabın tamamlayıcı cd’sinde yer alan kayıtlar, kendisine sunulanla ve byte’larla yetinenler için bulunması “imkansız” gibi gözükse de, çoğu yıllardır Punk ve Hardcore sahnesinde dolaşımda olan kayıtlar. Bu nedenle bu süreç düşünülenin aksine bizim açımızdan çok uzun sürmedi. Bunun dışında ilk kez gün yüzüne çıkan ve ilk kez dinlediğimiz Headbangers, Noisy Mob, LSD ve Violent Pop kayıtları bizim açımızdan da heyecan verici oldu.

Yasal veya kişisel nedenlerle cd’de yer veremediğimiz grupların dışında sadece bir konser kaydı olduğunu bildiğimiz CMUK”a ise ne yazık ki ulaşamadık.

-Kitabı hazırlarken en zor ulaştığınız bilgi/kaynak/kişi/fotoğraf ya da şarkı hangisiydi? Röportaj yapmak isteyip de, yapamadığınız ya da ulaşamadığınız birileri oldu mu?

Kitabı hazırlarken zaman, mekan, iletişim kopukluğu, karşı tarafın konuşmak istememesi gibi klasik bir sürü zorlukla karşılaştık ama bizim konuya dışarıdan bakan iki “toplum bilimci” olmamamız ya da enteresanlık peşinde koşan gazeteciler gibi davranmamamız insanların bize olan güvenini artırdı diye düşünüyoruz. Bunun dışında konuştuğumuz çoğu kişiyi önceden tanıyor olmamız da, bizim için kolaylaştırıcı bir etken oldu. Röportaj süreci içerisinde yaşadığımız en büyük sorun, zor görüşme imkanı bulabildiğimiz Headbangers grubundan İsmail’le yaptığımız üç saati aşkın röportajın ses kaydının teknolojiye yenik düşerek bozulması oldu.

Yer ve zaman darlığı nedeniyle kitapta yer veremediğimiz kişi ve gruplar oldu ancak önceden planladığımız ve olmazsa olmaz diye düşündüğümüz herkesle konuşma imkanı bulduk.

İmgeler düzenini kuran değerler güçlerini yitiriyor; ahlak, aile, vatanseverlik ve diğerleri ölü birer yığına dönüşmekte. Artık eski roller ve aldatmacalar, insanı gerçek deneyimlerden vazgeçmeye ikna edemiyor. İş adamı, profesör, namuslu işçi, playboy, ev kadını — şimdi bunları kim takar? O egemen kahramanlar, idoller, artık gülünç. Yanlışlama teorisi ise hepten krizde.

Değerlerin bu parçalanması serbest deneyimi mümkün kılan bir hareket alanını açtı. Fakat deneyim kendini bilinçli olarak tüm güç mekanizmalarının karşısına koymazsa, kritik an geldiğinde, tüm değerler bir girdapta yitip gittiğinde, boşluğu yeni aldanmalar doldurur; gücün nefret ettiği bir şey varsa o da boşluktur.

Hippi’nin memnuniyetsizliği, eski stereotiplerden ayrılığı onun üretimine ve yeni tiplerin benimsenmesine yol açtı. Hippi yaşamı yeni roller (guru, üstad, rock yıldızı), yeni soyut değerler (evrensel sevgi, doğallık, açıklık) ve teselli niyetine yeni mistik aldatmacalar (pasifizm, Budizm, astroloji) yarattı ve tüketti. Böylece tüketimin karşısına geçmişin kültürel yıkıntısı kondu. Hippi’nin getirdiği — ve bir bütün halinde — bizzat yaşadığı bölük pörçük yenilikler ancak sergilenecek bir hayat tarzı sundu. Gerçek yaşamı için mücadele etmek yerine, hippi hayatın soyut bir temsilini, bir imajı üstlendi ve bu görünüşteki değişikliği gerçek bir farklılıkmış gibi lanse etti. Bu yaşam tarzına atfettiği ahlaki ciddiyet de yeni görüntüsüne bağımlılığının ölçütü oldu. Yaşam tarzlarının yayılışı değerlerin yokoluşuyla paralel gelişir, haliyle pazarda sunulan seçenekler arasından tam bir sahte-hayatın seçimi yolunda değerler dağılıp gider.

Kasetler, posterler, bol paçalar: Birkaç şey satın almakla hippi olabilirsiniz. “Hippi Kapitalizmi”, “kültürümüzü parçalamakla” suçlanırken, ilk kültürel kahramanların (Leary, Ginsberg, Watts, vb.) kültürel tüketim merkezlerinde bu yeni hayat tarzını teşvik ettiği unutuldu. Kendi kültürel fetişizmleriyle otantik bir hayatın yalan vaadinin birleştirerek, bu yeni tazın reklamcıları olan bu insanlar davalarına yakıştırdıkları bir sözde-mesihliğe soyundular. Gençliği aynı yeni değerlere sahip bir aile olmaya çağırırken bu aileye özgü eşyalara “ilgi çekerek” özendirdiler.

Bu “ilgi” aynı zamanda hap kullanımını ve bir hayat görüşünü (Weltanschauung) tümüyle ve eleştirmeden satın almayı içeriyordu. “Gerçek” hippiyle “naylon” hippi arasındaki fark birincinin illüzyonlarının daha derin, kapıldığı aldatmacanın daha saf, daha organik olmasında yatıyordu, ikinci tip hippi ise onları hazır pakette satın alıyordu: astroloji bilgisi bir posterden, doğal özgürlüğü bol paçalardan, Taoculuğu Beatles’dan kotarılmıştı.

Gerçek hippi okumuş ve hippi ideolojisinin gelişmesine katkıda bulunmuş olabilirdi, naylon hippi ise o ideolojinin cisimleşmiş ürünlerini satın alırdı. Bu gösterinin tepe taklak olmuş gerçekliğinde yer alan nesnelerle belirlenmiş olan insani özellikler (doğallık, kendini-anlama, toplu yaşam), tüketim idealleri olup çıktı. Çünkü gerçekte olmayan şeylerdi bunlar ve hiç de otantik olmayan hayatta otantiklik illüzyonu bir gereksinime dönüştü. Nasıl ki upuzun vadesi boyunca dini ufuk, mutlu geleceğe iman edenlerin öyle bir hayat tarzını yaratmasının mümkün olamadığı bir çerçeve olduysa, hippi yaşam tarzı da karşı olduğunu sandığı tüketiciliği yeniden üretti.

1950’lerden 1960’lara kadar kayıt endüstrisindeki sözde-devrim tam olarak o endüstrinin nüfusun hoşnutsuz bir kesimi karşısındaki zaferidir. Bu da özgün ünlü kişiler ve simgeler aracılığıyla, tıpkı kendi bağrından çıkardığı kahramanlarla ve özgürleşme hayalleriyle dolu Üçüncü Dünya ülkeleri gibi, ondan uzaklaşmış gençliğin “ulusal özgürleşme”si sayesinde gerçekleşti. Rock festivalleri, “gençlik devrimi”nin başarısı gibi görünmek için umutsuzca çırpınan gençliğin kültürel tüketimine yönelen neo-emperyalist saldırının zafer kutlamalarından başka bir şey değildi. Rock müziği — gençlik “ulus”unun merkezi referans noktası — şarkı sözlerinde gençliğin başkaldırısından bahseder. Sınıfsal ve ulusal sınırları aşarak, onları en gözde eşyalara ulaştırmak için coşkun bir hizmet sunarak genç tüketici militanları küresel bir köprüyle birbirine bağlar. Rock festivallerinde cinsel coşku derin bir vecde dönüşür; saf gösterinin çocukları, rock yıldızlarının totaliter varlığı önünde sefih bir arzuyla sallanırlar. Temelde, maddeleşmiş topluluğun birliğini sağlayan eşyanın çekiciliğidir bu. Woodstock ve Altamont’u birbirinden ayrı kefelere koyanlar, özlerindeki benzerliği görmezden geliyorlar. Bu sözde-festivallerin her birinde artarda gruplar çıkar ve seyirciler tüketimin en vahşi rüyalarının gerçekleştiği bu günler süren sefalete sonuna kadar dayanmak için yanıp tutuşurlar. Fakat bu seyircilerin tek vücutluğu her an bozulup, dağılmanın özünde yatan temel gerçeği — dağılmanın görsel şölenini — gözler önüne serebilir.

İnsanlar karşı-kültüre cevap verdiler; çünkü içeriği büyük ölçüde eski dünyanın ve değerlerinin (özellikle, örneğin ilk zamanlarda Ginsberg’in ve Dylan’ın yaptığı gibi) kısmi eleştirisiydi. Geç kapitalizmde, entelektüel kültür pazarında boktan olmayan veya popüler zevk denen şeye hitap eden tüm sanat ve şiir, tutarsız olsun, nihilist olsun, gösteri hayat-sızlığı-ının bir eleştirisi olmak zorundadır. Ama kültür olarak böyle bir eleştiri, sadece eleştirdiği şeyi korumaya hizmet eder. Karşı-kültür, kültürü etkisiz hale getirmeyi başaramadığı için, ancak onun yerine yeni bir zıt kültür, değişmeyen meta-formu için yeni bir içerik getirir. Hippi’nin yanıltıcı iyimserliğinin nedeni kültürel yeniliklerdir: “Bakın, her şey değişiyor.” — Evet, ama sadece şeyler. Görünüşte reddedilen ve yok edilenler dünya kültürünün parça parça yeniden inşasında tekrar üretiliyor. Diğer sanat biçimleri gibi, şarkı sözleri de devrimin silahları olabilir, ama ancak sanatsal olmanın ötesine geçer, harekete geçirici bir pratiğin (praxis), ayrı bir alan olarak açıkça metanın ve kültürün yıkılmasına yönelik bir eylemin parçası olabilirlerse.

Haight-Ashbury’de Digger’ların başlattığı proje — şehir içinde sadece kendisine ev sahipliği yapan şehrin atıklarından kendi yaşamını sağlayan “özgür şehir” projesi — aşırı mal bolluğu gerçeğini ve bağış prensibi üzerine kurulu bir hayatın mümkün olduğunu gösterdi. Fakat kapitalizmin toplumsal uygulamasına doğrudan meydan okumadıkça bu girişim, bir iyi niyet gösterisinden (gesture), azimli bir avangart yardım programından ibaretti. Diggers’ın umduğunun aksine, çöpten topladıklarıyla kendini idare eden bu oluşumun çevresindeki eyalet yıkılıp gitmedi.

Başlangıçta Diggers hareketi bir başkaldırı eylemi olarak günün ihtiyaçlarına iyi bir cevap teşkil ediyordu. İlk kez San Francisco’daki getto ayaklanmasında (1966) yiyecek dağıtmak için organize olmuşlardı ve o sıralarda yürürlükte olan sokağa çıkma yasağı da işlerini zorlaştırıyordu. Ama bu projeyi devrim iddiasında olmadan sürdürdüler, ilkel bir komünizm ideolojisiyle desteklediler, özgür dağıtım düşüncesini fetişleştirdiler ve bir tür anti-bürokratik vakfa dönüştüler. Sonunda hayır işlerinde hayır işi yapan kurumlardan daha iyi oldular ve kaçaklara “sokak diliyle” evlerine dönmelerini salık vererek, evinden kaçanları barındırmaları konusunda ailelerden gelen radikal eleştirileri hafiflettiler.

Haight’de doğrudan ayrımcı şehirleşmeye ve bunu dayatan otoriteye meydan okuyan (yerel Safeway süpermarketinin çalınan mallar yüzünden kapatılması dikkate değerdir) ve çoğunlukla bir oyun anlayışıyla (özellikle sokağa sahip çıkma yolundaki ilk denemeler) başlatılan girişimler oldu. Fakat bu pratikler pasifist ve hümanist etki altında kaldığı için, Haight bir fazilet denemesi, bir isyandan çok bir kampanya olmaktan ileri gidemedi. Eleştirel eylemler, toplumun yaramaz bir çocuk gibi iyi örneğin izinden gideceği yolundaki ütopik bir umut içinde kaybolup gitti. Ütopik olan bağışa dayalı bir toplum fikri değildi, ütopik olan böyle bir hayalin onu içine alan gerçeklik bastırılmadan gerçekleşebileceğine inanmaktı. Eleştirel eylemin dışında sadece peşinden gidilecek idealler vardır; bağış kuralı hümanist psikolojinin “verici tutumu” olabilir. Hippilerin iyilik titreşimleriyle, getto isyanlarındaki pratik diyalektikçilerin meta ekonomisine yaptığı saldırıyı karşılaştırın. İsyancılar kısa bir süre için yeni dünyanın bir başka kuralını keşfettiler: “Herkes istediği gibi…”

Getto isyanlarını siyahların mevcut durum karşısında takındıkları tutumun üzücü sonuçları olarak yorumlayan sosyologlar gibi, hippi de yabancılaşmanın sadece bir algı meselesi olduğunu düşünür (“hepsi kafanızın içindedir”). Sosyal hayattaki engellerin nihayetinde baskın gelen fikir ve tutumlar olduğuna inanır, dönüştürülmesi gereken bilinçtir — yani toplumsal pratiğin soyut olan kısmıdır. Böylece, gerçekliği kendi yorumuna göre kabul edebileceği bir hale sokacak şekilde yeniden yorumlar. “Gevşer”, (kapitalizmin egemen olduğu) çevreyle “uyumlu” olabilmek adına kendini teskin eder. “İyi titreşimler”in çözemeyeceği sorun yoktur, çünkü tüm sorunların nedeni olumsuz duygulardır. Hayal kırıklığı ve sefaleti doğuran “kötü karma”dır. “Bum trip”e (uyuşturucunun ters etkisi) yol açan şey “her şeyle birlikte akamamak”tır. “Ego tripleri” ve “güç tripleri”ne psiko-ahlaki boyutlar vererek toplumdaki fakirliği bunlara bağlar ve herkesin “birbirini sevmesi” gibi soyut bir niyete dayanan mutluluk beklentisine sığınır. Her şey olduğu gibi devam ederken, diyalektik bir aldatmaca sayesinde, o kendi yorumunu kendine saklar: herkes bu yokmuş gibi davranırsa şimdi mevcut olan bu durum yakında sona erer. Hıristiyanlığın bu dünyanın üstünde bir mertebeye yükselme yalanı tam olarak hippinin nasıl da hayatın ötesine geçtiği ve yorumunun fazileti sayesinde orada kalmaya “yazgılı” olduğunun bir ölçütüdür. O kaderini kutsal bir havada, üstünlüğüne olan inançla kabullenir (“hiçbir şeyin umudunu kırmasına izin verme”). Bir öğrenci balosundaki yeni yetmeler gibi herkes dansetmeye, eğlenmeye çağrılır: “Özgür ol!” “Doğal ol!” Yeni düzenin psiko-hümanist polis gücünün sinsi bir fragmanı.

Gelişmiş kapitalizmin umutsuz ayrımından doğan hippiler en basit anlamıyla destek için birbirlerine tutunarak tepki verdiler. Ayrımı reddedişleri toplumun illüzyonları arasında hızla kayboldu gitti. Bütün bu sokaklarda dansetmeler, sözde-festivaller ancak gerçek ayrımı ve sefilliği örtmeye yaradı. Kendi hayatını biçimsel kıstaslarla ölçen hippi doğal olarak diğer insanları da aynı şekilde yargıladı. Bir başka uzun saçlıya gülümsemek, karşılıklı birbirini tanıma yanılgısını doğurdu; bu tarz toplumu yapay bir iletişime dönüştü. — Komünden sokak sahnesine, telefon santralinden özel kliniklere, rap merkezlerinden hippi pazarlarına kadar — her yerde karşı kültür yalan bağlardan oluşan bir ağı ayağa kaldırdı. Herkes hippi toplumu denen bu yalan direniş toplumunun, bu küçük kesime hitap eden malların ve gösterilerin işadamları oldu.

Bunca insanı hippi muhitine çeken şey otantik bir toplum vaadiydi. Aslında bir süre için Haight Ashbury’de ayrılan bireylerle yaşayan kesim ve ev ve sokak arasındaki sınırlar çökmeye başladı. Fakat bu yaşadığına şükreden bir yeni hayattı. İnsanların paylaştığı, ekonomik veya başka yönden egemen toplumun dışında yaşama arzusu, ekonomik olsun olmasın ancak bu toplumun kıyısında yaşamakla kısmen gerçekleştirilebildiği için, kolektif birleşmenin temeline bir kez daha hayatta kalma koşulunu koydu. Bu çevreye ait bayağı sözler fetişleştirildi ve sosyal ilişkiler karşılıklı hoşgörüyle ve gerçek ayrımın hasıraltı edilmesiyle sağlandı.

Şehir dışındaki komünler, yanlış bir tabirle — tek ortaklıkları karşılıklı geri çekilmeleri olan — yeni ilkelleri birleştiren, kendi kendilerine koydukları, yanlış anlaşılmış bir doğaya yabancılaşma krizidir. Bu doğal kaynak onlar için, ilkel komünizmin erotik ilişkisine ve doğayla mistik birleşmeye dönecekleri kutsal bir alandır. Fakat aslında, çoğunlukla toplumun tampon bölgesi görevi gören bu deneysel komün bölgeleri, sadece yeniden keşfedilmiş doğal bir iş ve şamanizm paylaşımından ataerkil sınır boylarına kadar ilk toplumların hiyerarşik düzenini yeniden üretirler. Komün deneyimlerinde, önce oyun gibi sonra ciddi ciddi uygulanan büyü ve ritüelin, teknoloji geri olduğunda ve ilkel bir seviyede kurulduğunda, somut temelleri varken ve ilkel bir seviyede, doğayla oynanan bir oyun teşkil ederken, şimdiki somut olanakların yerine konmaları gülünç kaçıyor: doğayla oynanan, dini meditasyonu çıkarılmış, gerçek bir oyun.

Hippi’nin doğayı ve ilkelliği romantikleştirmesi bozulan sosyal düzene gösterilen tek tepki değildir. Feodal toplumun ilkelliğinin yıkılışı, buna benzer bir bozunmanın baş göstermesi üzerine toplumsal olasılıkların bitmesiyle ortaya çıkmıştı. Ama şimdi olay baştan sona gösteriye döndü. Doğayla yabancılaşmasına tepki olarak Hippi, gerçeklikle değilse de en azından görünüşüyle sahip olduğu doğallık ideolojisi sayesinde dönüşür; saçını uzatmak, çıplak ayak dolaşmak, sütyen giymemek ve bir sürü kamp yapmakla doğaya yaklaşır. Bir kez kurulduktan sonra, bu imge çıplak dans eden çiçek çocuklar ve ormana doğru ağır-çekim uzaklaşan sevgili yıldızlarının sonsuz bir fotografik gösterimine, bir nevi filmine döner.

Karşı kültür ideologları dini ve mistik eklektizmlerini, bazılarının toplumsal bir devrim için gereken önkoşul olarak ileri sürdükleri “manevi özgürleşme” yolunda yöntem araştırmaları olarak meşrulaştırdılar. Bunların elinde devrim gerçekliği değiştirmeye yarayacak bir öznellik şansı değil, “kafayı değiştirmek”, “kafayı açmak” gibi teknik bir probleme dönüştü. Hippi kışkırtılmış pasifliğin en eski, en yeni yöntemlerinin hevesli ve sürekli bir tüketicisi oldu: meditasyon, ışık gösterileri, multi-media, haplar, halisünasyon posterleri. — Kendisini yaşadığına inandırmak için — heyecan uyandırmaya yarayan her türlü tekniği kullanan hippi uyarıcı bir totaliter çevre yaratır ve kendisini öforik (aşırı enerjik) hissettiren bir pasiflikle oyalar. Zevk düşkünlüğü sadece bir yüksek bilinç durumudur, ne kadar güçsüz de olsa sözde zenginleşmiş bir mutluluktur. Bir heyecanı bırakıp diğerinde kaybolur. Bu metanın anlık yaşamıdır: bir “cıgara” sararsın, stroboskop ışığı açarsın, kuadrofonik müziği dinlersin ve bırakırsın “her şey aksın”.

Hippi’nin özgürlükçü savlarına rağmen, haplara ve büyüye bayılması gerçekte çok daha içselleşmiş bir köleleşmeye tutkunluktur. Egemen koşullar dahilinde ve onlara rağmen zorlanımlı kendini iyi hissetme çabasının sonunda kendini “yabancılaşma duygusu”ndan korumaya, onu kovalamaya veya en azından baş edebileceği bir boyuta indirmeye çalışırken bulur. Can sıkıntısından hobiler edinmeye çalışan bir emekli gibi, hippi de sıkıntısını savmak için “kafasını bir şeylere gömer”. Hem işi, hem baba parası yemeyi reddeder ama kendince her ikisine de açıktır. Çalışanların bir “aile” olduğu “hippi şirketlerde”, “anlamlı” işlerde çalışır, kendine yetecek kadar tarım yapar, geçici işler bulur. Kendini ilkel bir zanaatçı olarak hayal eder, zanaatı idealize ederek kendine bir rol geliştirir. Sözde-ilkel (veya sözde-feodal) meşguliyetine yapıştırdığı bu ideolojiyle küçük-burjuva karakterini örtbas eder. Organik besin gibi ilgi alanları, tıktır tıkır para basan yeni işler yavrular. Ama bu işlerin sahipleri kendilerini sıradan iş adamları olarak görmezler çünkü onlar “ürünlerine inanırlar”. Yine de bu heyecanlı yolun sonunda banka vardır.

Bu hippinin evcimen özgürlüğü ancak bir yayanınki kadardır. Öğrenci rolünü de reddettiğini düşünür ama, hayat boyu öğrenci kalır. Serbest üniversiteler en beylik yemeklerle en metafizik olanların yan yana konduğu ordövr tabaklarıdır. İdeolojik sınırları içinde hippinin damak zevki sınırsızdır. I Ching okur. Meditasyon öğrenir. Bahçeyle uğraşır. Yeni bir enstrüman seçer. Resim yapar, yemek yapar, mum yapar. Enerjisi bitmek bilmez, ama sürekli boşa gider. Yaptığı hiçbir şeye kusur bulmak mümkün değildir, çünkü hepsi ıvır zıvır işlerdir: Burada gülünç olan, bu meşguliyetler üzerine inşa ettiği illüzyondur. Ona göre bir faaliyet ne kadar basitse o kadar kutsaldır. Gerçekte, kendini verdiği bu faaliyetler, ister kentte, ister köyde olsun, insanı oyalayan yaratıcı eğlencelere bir yenisini, daha ileri seviyede bir gösteri olacak şekilde, kendi yarattığı “boş zamanın” sömürgeleşmesi problemini çözmeye girişen meşgul bir pasiflik anlayışını katar.

Soyut bir şekilde geçmişiyle bağlarını koparan hippi sonsuz bir şimdinin yüzeysel bir versiyonunu yaşar. Geçmişten ve gelecekten kopuk, hayatının birbirini izleyen anları birbiriyle bağlantısız uzaklaşma (“trip”) dizileridir. Değişiklik anlayışı seyahat etmektir; çarpık maceraların sürükleyici tüketimi. Onu her zaman rahatlatan “güzel manzara”lar arayarak sürekli ülkeyi boydan boya kat eder. Onunki dur durak bilmeyen bir can sıkıntısıdır. Kafasını iyi tutmak uğrunda satın alabileceği her deneyimi silip süpürür. Arkadaşlarıyla buluştuğunda ortalık kararsız gerilimlerin, şu veya bu göz alıcı çekirdeğin etrafında gezinen yüksüz taneciklerin cirit attığı bir meydana döner. Hippi şehirleşmesi — her zaman kendi sahte topluluğunun güzelce gelişip büyüyebileceği rahat bir ortam yontmaya çalışırlar — hiçbir zaman kendine böyle bir yer bulmakta güçlük çekmemiştir. Gittiklerin yerin sakinleri ise ancak boş boş birbirlerine bakmışlardır, çünkü onlar da turisttir. Haight-Ashbury, rock festivali, hippi muhitleri, ayrımların yok olduğu özgür alanlar sanılır; oysa buralar — başka seviyelerde ayrımların olduğu — atalet bölgeleri, boş zaman tüketimi alanlarıdır. Oregon’da, fazla dikkat çekmeden bir deneme yapmak amacıyla devlet tarafından düzenlenen rock konseri — konserde bedava ot dağıtıldı ve piyasaya çıkmasından önce halisünojen etkileri gözlendi — sadece genel eğilimin sınırını belirleyen bir durumdur: vakti bol turistlere her zaman seve seve yer ayarlanır.

Hippi hayatı orijinalinden çok daha aktif bir içeriğe kavuştu. Gösterişli Hippi sözcüğü bile eşitlik fenomeni ve altkültürü göstermekten çok uzaktır, bireyler katılır ve çeşitli aşamalardan geçer. Altkültürün ilk hali sadece ilgi çekmek ve bir araya gelmekle değil, bilinçli bir şekilde kurulması gereken yeni bir dünya kavramına kısmen sahipti. Ama faaliyetlerinden miras kalan gösteri kültürü, en büyük “başarıları”, aslında en büyük yenilgilerinin işaretiydi. 1967’de basın için sembolik bir hippi cenazesi düzenlediklerinde, sundukları şey kendilerini üreten gösteri zihniyetinden hiç ayrılmadıklarını ve ürettikleri gösterinin anlamını hiç anlamadıklarını gösteren teatral bir yenilginin dışavurumuydu. Hippi hareketi, gösteriyle sömürgeleştirilen günlük hayatın büyüyen hoşnutsuzluğunun işaretiydi. Ancak radikal anlamda kendisini egemen sistemin karşısına koymayı başaramadığı için, ancak bir karşı-gösteri yaratmış oldu.

Bu karşıtlığın bilinen anlamda politik olması gerektiğinden değil, eğer hippinin bir şeyden haberi olsaydı, devrim vizyonunun politikayla pek uzağa gidemeyeceğini de bilirdi. Aslında hippi yaşamı sadece günlük hayata yönelik bir reform olduğu halde, bulunduğu avantajlı yerden politikada günlük hayata yönelik pratik eleştiriler olmadığını gördü (çünkü günlük hayat “düzgün”dü). İlk hippiler “politik” faaliyetleri kısmen yanlış sebeplerle de olsa (pozitivist, ütopyacı, vs. oldukları için) reddetmekle, onun, sıkıcılığının, ideolojik doğasının ve katılığının da kısmi bir eleştirisini oluşturuyordu. Ken Kesey politikacıların eski dünyaya ait olduğunu söylerken haklıydı. Ama o ve onun gibiler, bunun yanına LSD’den başka bir şey koy(a)mamakla meydanı politikacılara bırakmış oldular. Saf ve basit apolitik tutumları sonunda onları önce biraz politik desteğe sonra da politik hareket tarafından özümsenmeye açık hale getirdi. Bir şekilde eleştirel politik görüşleri olanlar da aynı kaderi paylaştı. Örneğin Ghandici-anarşist sempatizanı olan Gary Snyder, ilk makalelerinden birinde klasik proleterya hareketinin başarısızlığını “bir zihinsel durum” ve “batılı geleneği” olmasına bağlar, ama sonradan gidip üstü kapalı bir şekilde Kara Panterlere destek verir.

Politikaya karışmadan önce hippiler bütün bu ütopik “çözüm”ler ve illüzyonlara kandıysa, eğer günlük yaşam eleştirileri hiçbir zaman tarihi temellerinin ve toplumsal bir etkinlik kazanmasına imkan veren maddi güçlerin farkında olmadıysa da, hippilerin ortaya çıkışı tatminsizliğin boyutunu, bunca insanın toplumsal birliğin düz, dar yollarında yürümesinin imkansızlığını gösterdi. Aynı zamanda karşı kültür, ipe sapa gelmese de, yeni bir dünya olasılığını ilan etti, eski düzen içinde yeni bir bütün oluşturmanın başını çeken yollar açtı. Atılmışlığın umutsuzluğundan doğan bu karşı kültür; olumluluğu sayesinde eleştirel eylemlerin yerine ütopik tahminler koydu. Tüm cephelerde karşı kültür bir nekahat öncülü oldu; genelleşmiş ayrımcılıklardan doğan gerçek memnuniyetsizliği yanlış yollara yönlendirdi; sonuçta gereken deneysel araştırma ortamını sağlayarak, potansiyel karşıtlığı kuşatmasında güce hizmet etti.

Jimmy hendrix -live woodstock 1969

Situasyonist Enternasyonal sergisi, Karşı Sanat, 6,45 Yayınları, Daralan ve Koridor işbirliğiyle gerçekleştirilen dokümantasyon sergi olarak karşımıza çıkıyor. Sergide ülkemizde çok tanınmayan bir hareketin temel metinleri, manifestoları, kolajları ve işleri sergilenecek. 7 Kasım`da açılan sergiye Daralan evsahipliği yapacak. Sergi açılışını `düz ayak çivit badanalı bir şehir nasıl kurulur` diyen Ece Ayhan`a selam ederek karnaval tadında şenlikli yapacaklarını söyleyen sergi koordinatörü Rafet Arslan, sokaktan başlayan serginin sokağa doğru gideceğini söyledi. 18 Kasım`a kadar devam edecek olan serginin odak noktası kent. Bize göre kenti nasıl planlarsan o kenti de öyle yönetirsin. Kapitalist İnsanları toplu konutlarda adacıklar içinde oturtup; onları kentten izole ediyorlar. Ayrıca otoriteyi simgeleyen yapılar kentin en belirgin yerlerinde yer alıyor. Aslında bu bir çeşit cüretkâr ve pervasızca yapılan bir yapılaşma biçimi.` ana temasını ülkelerde petrol üzerinden bir enerji politikası var, otoyollar şehirleri çepe çevre kuşatıyor.

Bu sözleriyle Sİtuasyonist hareketten aldıkları karşı-kentçilik referansı ve `mimari ve kent plancılığı`nın gösterinin gizlediği politik bir muhtevaya sahip olduğuna dikkat çekiyor. Genel olarak bakıldığında klasik bir sergi hazırlık süreci olmadığını ifade eden Arslan, `bir küratör çıkar, kavram belirler ve kavrama uygun belli isim yapmış sanatçılarının işlerini toplar. Biz de ise tam tersi bir kavram var o kavram üzerine yazılar yazılarak ve çeviriler yapılarak kavram etrafında eserler şekillendi.`

KATILAN SANATÇILAR

Fantom(aka. A.Ö): Enstalasyonu hazırlarken kentte dolaştığım zaman dikkatimi çeken çöplüklerden esinlendim. İnsanların çöplerini belirli bir düzensizlikte atmış olduklarını; ama rastlantısal olarak çöplerin bir arada belirli bir düzen içinde olduğunu fark ettim. İnsanlar bir şeyler üretiyor, ürettikleri şey de çöp oluyor. Yani insanlar da birer çöpe dönüşüyor. Philip K. Dick bir romanında da `insanlar çöplüktür` sözüne denk düşüyor. Fantom`da tam da bunu göstermeye çalışıyorum. Bu sergi kesinlikle sitüasyonizmin ruhuna uygun bir sergi.

Onston: İşimin adı yok. Bu işi, son dönemde şehirde yaşayan insanların son dönemdeki şehirle olan ilişkisini anlatmaya çalıştım. Şehirlerde paranın hükmettiği gerçeğinden yola çıktım. Buralarda adalet sistemini nasıl işlediğini anlattım. Kapitalizmin ve paranın kölesi olmuş insanlara karşı bir kahraman yarattım. Kahramanım Burada da bir düşün içinde ve bir banka patlatıyor. Bu kahramanda benim çizgi romanlarım da var. devamlı düş gören bir tip.

Dilana Petrowa: Yaptığım işte şehirli bir kadın portesi var. Şehir artık kadının kafasına sığmıyor. Aslında şehir kadına bir beden büyük geliyor ve şehir kadına nefes aldırmıyor.

Sitüasyonizm, kültürden sanata, oradan mimariye ve kente dönük radikal tezleriyle dikkat çeken akım.

CANDEĞER MURADOĞLU

Sitüasyonizm Toplumu

“Eğer oluşturulan Sitüasyonist bir teori, esinlenmenin olası bir kaynağı olarak hiçbir zaman var olmamışsa, meta tüketimi sistemi tamamen kendi sitüasyonizmini içerir.” Daniel Denevert, Yoksulluğun Teorisi, Teorinin Yoksulluğu

1- Proletaryanın sınıf toplumuna karşı ikinci saldırısı ikinci evresine girdi.

2- Yaygın olarak 1950lerde başlayan ve 60ların sonunda açık mücadelelerle son noktaya ulaşan birinci evre, kendi gelişmiş kuramsal ifadesini Sitüasyonist Enternasyonal’de buldu. Sitüasyonizm, sitüasyonist teorinin, devrimci hareketin ve bir bütün olarak toplumun içinde doğrudan ya da dolaylı olarak ideolojileştirilmesidir.

3- SE aynı zamanda kendisinin de bulunduğu kesimin bir parçası olarak küresel hareketin tümünden, “siyahî suçluların öfkesini fikirler düzleminde” gözden geçirerek ve kendi kuramsal tutumuna hemen pratik bir uygulama vererek açıkça bahsetti. SE, devrimci hareket için, yalnızca sonuçlarının biçiminde değil aynı zamanda süregelen geçersiz kılma yönteminde de örnek teşkil eden bir model sundu. Bu yöntem sonuçlarının her zaman doğru olmasının nedeniydi.

4- Birçok partizanı arasında kendisine uyguladığı aynı zorunlulukları oluşturarak, kendisiyle karşı karşıya olan otonomsuzluktan en az otonoma dönüşümü zorlayarak SE, devrimcilik eğitimini bildiğini gösterdi. Birkaç yıl aralıkla, bir yüzyıl boyunca süren eski harekette ulaşılır olmayan kuramsal eylemin demokratikleştirilmesi görülmüştür. Marks ve Engels’in rakiplerini kışkırtabilecek yetenekleri yoktu: Marksizmin yolundaki hiç kimse Marks’ın bölünmez bakış açısını sürdürmedi. Lenin’in 1914′deki “Geçen yarım yüzyıldaki hiçbir Marksist Marks’ı anlamadı.” gözlemi, Marks’ın teorisine gerçek bir eleştiridir; çok zor olduğu için değil, bütünle olan ilişkisinin farkına varmadığı ve onu hesaplamadığı için.

5- Sitüasyonistlerin olağan yanlışlığı — hiç acımadan ifşa edip eleştirmeleri — kendi yöntemlerini onaylamalarıdır. Başarıları gibi hataları da bir noktada odaklanmaya, açığa kavuşturmaya ve iki ayrı noktada toplamaya hizmet etmektedir. Tarihte böyle kasıtlıca aleni bir kuramsal tartışma seviyesi bundan başka radikal akımda görülmemiştir. Kuramsal kutuplaşmanın sonucu olan eski proletarya akımı her zaman bir istisna oldu, kuramcıların kendilerine ait ve yalnızca son çare olan amaçlarının tersine ortaya çıkan patlama, bir yapmacıklık dayanışması sürdürüldüğünde artık açıkça mümkün değildir. Marks ve Engels, kendilerini açıkça Gotha Programından ayırmakla başarısızlığa düştüler çünkü “ahmak burjuva gazeteleri bu programı ciddiye aldılar, komünistliği içermeyen ve onu değerlendiren yazıları okudular; işçiler de aynı şeyi yapıyor gibi.” (Engels’den Bebel’e, 12 Ekim 1875). Böylece Engels, düşmanlarına karşı sessizce savunduğu bir programı, arkadaşlarına karşı da eşit derecede savundu. Engels aynı mektupta “eğer burjuva basını eleştirel zihinde bir birey olsaydı bu programı cümle cümle ayırıp devirir, her cümlenin gerçek içeriğini inceler, yapabildiğince açıklıkla saçmalığını ortaya koyar, çelişkilerini ve ekonomik düşüncesizliklerini gösterir (…) ve bizim tüm partimizin berbat gülünçlüğünü ifşa ederdi.” diyerek burjuva basınının yetersizliğinden çok, kendi zamanının devrimci hareketinin yetersizliğini tanımlıyor.

6- Güncel tarihsel yıkımın yoğunlaştırılmış ifadesi kendisini merkezden uzaklaştırmıştır. SE’nin sağlam efsanesi sonsuza dek patlar. Birinci sayfadan itibaren bu efsanenin kesin temel bir hedefi vardı: SE etkilediği seviyede, ciddi rakiplere sahip değildi. Şimdi yaklaşan tekelleştirmeye eğilimi olmayan bir halkın ve otonomcu sitüasyonist teori ve ideolojilerinin enternasyonal anlaşmazlığına tanık oluyoruz. sitüasyonist doğruluk ana kaynak noktasını kaybetti. Bu dönemden başlayarak her sitüasyonist ya da sitüasyonist olmak isteyen herkes kendi yolunu takip etmelidir.

7- Sitüasyonizmin ilk eleştirileri tarihle tamamen ilgisi olmadan olduğu yerde kaldı. Birinci evrenin teorisine karşı sitüasyonizm taraftarı kuramsal yoksulluğu hesapladılar. Belirli bir zamanda teorinin ve uygulamanın taşıyıcılarının toplamıyla bağlantılı olmayan konumlarında, öznel yoksulluğu ve çevredeki dahili tutarsızlıkları gördüler; bu “ilk diyalektik olmayan uygulama”yı bütünün niteliksel zayıflığı gibi, bir “gerçeğin zamanı”nın gerekliliği gibi kavrayamadılar. SE üzerine tezler ve onun dönemi — ikinci evreye geçiş noktasında birinci evrenin saygıyla yapılan pek çok özeti — hemen hemen sitüasyonizmin tam tarihsel görünüşü konusunu açmakta.

8- Mücadelenin her aşamasında eleştirinin kısmen gerçekleşmesi, egemen toplumla birlikte kendi yeni denge noktasını meydana getirir. Teori, kendi ifade edilişinden kaçtıkça, kendi durağan ideolojik otonomu arasında gelişmeleri ve anın yeni yanılsamalarını tamamen yansıtan tüm değişim ve birleşim olasılıklarını çabucak tüketme eğiliminde olacaktır. Birinci evreden ikinci evreye geçişte, post 1968′in “Mayıs’ın geri dönüşü” dönemindeki sitüasyonist taraftarları, onaylanmış bir teorinin eylemsizliğinin somut örnekleriydiler. Bu ideolojik gecikme — sitüasyonist teorinin yandaşlarının kendi uygulamalarında, proletaryanın ve bir bütün olarak toplumun uygulamalarında yeni gelişmeler karşısında başarısız olmaları — sitüasyonist hareketin zayıflığını hesapladı; kendi dahili olumsuzluklarına sebep olan daha önce görülmemiş bir hızdayken — ondan çoktan kaçmış olan patlamayı doğrulamak ve yeni evreye zemin hazırlamak için kendisini etkili olarak sabote ederek — temel doğruluğunu onaylamaktadır.

9- Sitüasyonizm yandaşları, birinci evrenin terimlerinde ikinci evrenin konularını gördüler. Herkesçe bilinen “yapmış olduklarının bilinçliliği”nin eksikliğiyle erken dönemdeki nihilist hareketlerce yalnızlaştırılmış yaygın ve eskiye nazaran daha bilinçli olan işçilerin yeni mücadelesinden bahsederek yalnızca diğerlerinin bilinçsizce yapmış olduklarını ve hala bilinçsiz olduklarını gösterdiler. Her mücadelede aynı basit sonucu gördüler ve proletaryanın bu sonuca sahip çıkmasıyla devrimin gidişatını tanımladılar. Sınıf mücadelesinin gelişiminin karmaşık ilerleyişi üzerindeki soyutça yoğunlaştırılmış insanın uygulama yapma anlayışında aktivist sitüasyonizm yandaşları, sınıf bilincinin hayali bir darbesinin sözde Bolşevikleriydiler. Kendi programlarının gerçekliğine anlayışsızlıklarını ve sabırsızlıklarını bulaştırdıklarını hesaba katmadan bu yolu umut ettiler.

10- SE, nihai demokratikleştirmesi anlamına gelen ve böylece bu sorunu güncelleştiren teorinin doğası olduğu halde, teorinin oluşumunun eylemselliğinden dolayı kendi teorisini uygulamadı. Mayıs’tan sonra ne SE ne de etkilenmiş yeni nesil asiler, birkaç belirsizliğin ve daha önceden tecrübe edilmiş pratik yöntemlerin dışında ne kuramsal üretimin ilerleyişini ne de yöntemleri ve onların nesnel takviyelerini incelemişlerdir. Sitüasyonist teorinin kısmi gerçekliğinin güçlü tepkisi onları ne olduklarını hiçbir zaman söylemedikleri megaloman sayıklamadan anlaşılmazlığa, sayısız bozulmaların zincirleme tepkimelerine, etkisizliğe, en sonunda da tüm deneyimlerin ağır psikolojik baskısına atmıştır.

11- SE başarısızca hazırlanmış birçok partizanı kendisine çektiyse de, özerk bir şekilde kendilerine bağlanan bir bölgede sitüasyonist eylemi sağlamak için devrimci politik düşüncelerde şahsi deneyimi, yeteneği ya da beğenisi olmayan insan topluluğunun gerçekliği, hem teorinin hem de dönemin köktenciliğini doğruluyor. Eğer sitüasyonist çevre birçok gösteriyi ve yanılsamayı ortaya çıkarttıysa, bu yalnızca egemen toplum üzerindeki birçok gösterinin ve yanılsamanın patlattığı bir eleştirinin ilk zaferinin doğal bir yan etkisidir.

12- Birince evrenin sitüasyonistlerle ilgisi olan tüm bastırılmış ideolojileri kapsamında — bu yüzden açıkça onlara bağlı olan kavramları da kapsayan — sitüasyonist eleştirinin nihai keşfi, modern toplumun köktenci anlayışının sitüasyonistlere açık bir tekel vermesinin abartılmış sonucu olmuştu. Bu nedenle sitüasyonist eleştiriye bağlılık ani bir din değişikliliğinin ani ve fanatik karakteri olmaktı (sık sık bütündeki gizli reddin bir karşılığı olmakla birlikte). Sitüasyonist görüşlere bağlı kalan genç devrimciler, bu tamamen aşırıca fanatikliğe daha az bağlı olan işlerle meşgul oluyorlar şimdi. Çünkü sitüasyonist mücadelenin çeşitli farklılıkları ve onların onarılması onun dünyasının bilinen bir yönüdür.

13- İkinci evrede devrim artık marjinal olarak değil, açıkça merkezde görülen bir olaydır. Az gelişmiş ülkeler sürtüşmenin görünen tekelini kaybettiler ama devrimler hiç durmadı; basitçe modernleştiler ve mücadeleleri daha da fazla artarak gelişmiş ülkelerdekilere benzedi. Kendi refahını ilan eden toplum şimdi resmen bunalımda. Görünüşte soyutlanmış sefalete karşı isyanın eski soyutlanmış hareketleri şimdi yaygın olmak, artmak ve tüm hesapları istila etmek için biliniyor. Devrimci hareketlerin kendilerini enternasyonal toplulukta görmeye başladıkları an 1968’di ve proletarya hariç her yerden devrimi gören tamamen parçalanmış ideolojilerin küresel bir görünümüydü bu. 1968 aynı zamanda, öğrencilerin de başkaldırısı gibi görünen en büyük isyanlar demekti.

14- Proletarya kendisini eyleme geçirmeye başladı ama şimdiye kadar hemen hemen kendisi için yapmıştı bunu. Ayaklanmalar çoğunlukla savunma tepkileriyle olmaya devam ediyor, son yüzyılda olduğu gibi: sahipleri tarafından terk edilmiş fabrikalar ya da liderleri tarafından terk edilmiş mücadelelerin ele geçirilmesi (özellikle savaşların sonucunda). Eğer proletarya kendisi için konuşmaya başlasaydı, açık bir enternasyonal devrim programını ayrıntılı olarak hazırlamak ve enternasyonal bir biçimde amaç ve isteklerini belirtmek zorunda kalacaktı. Eğer diğer ülkelerin proleterleri için örnekler sunuyorlarsa, bu hala radikal grupların ve etkileyici bilgilendirmenin gerçek derin düşüncesinden dolayıdır.

15- Olumsuzu ya da bütünü kavramadan radikal değişimin somut gerçekliğini vurgulayan birinci evrenin ideolojisi, kendi anlamını sözde alternatif kurumların çoğalmasında buldu. Alternatif kurum, devleti beklemeden kendini idare eden ani bir reformculuk olmakta klasik reformculuktan farklılık göstermektedir. Memnuniyetsizlik girişimini ve çabasını kibarca telafi eder, sistemdeki hataların ve onların olası çözümlerinin hassas bir göstergesidir. Alternatif üretim — ekonominin sınırlarındaki gelişimin, meta üretiminin tarihsel gelişimini özetlediği — bürokratikleştirilmiş ekonomiye düzeltici bir serbest girişim işlevi gibidir. Fakat yanılsamaların üretkenliğinden gelen demokratikleştirme ve toplumsal yapıların “kendi kendini yönetimcilik”i aynı zamanda devrimci eleştirinin gelişimi için faydalı bir etkendir. Ulaşabileceği esaslardan başlayarak güvenli ve kolay bir alan sağladığında, mücadelenin yüzeysel odak noktalarını arkasında bırakır. Katılımcı üretimdeki ve alternatif dağılımdaki çelişki, iyiliklerinin ve aracılıklarının çalınıp kullanılmasını kolaylaştırır.

16- Argoda trip, metanın oldukça verimli, hemen uyum sağlayabilen ve daha çok harcanabilene dönüşmesinin gerçekliğini belirtmektedir. Bireysel meta, topluluğun beğenisindeki değerini düşürür. Trip, tek bir meta ya da fikir değil ama tüm metalardan ve tüm fikirlerden seçmeye olanak sağlayan bir düzenleme ilkesi ortaya koyar. “her şeyin dahil olduğu” yerde hala bağımsız bir meta gibi satılan zamanın engellemesiyle karşıt olarak belirsiz bir sürede uzatılmış tribin meta karakteri (sanat, zanaat, zaman geçirme, geçici moda, yaşam biçimi, alt kültür, toplumsal proje, din) — metanın ve yıldızların esnek bir karmaşıklığını bulundurarak — bireyin egemenmiş gibi göründüğü sözde otonom eyleminin arkasına saklanmıştır. Trip, katılımcı olmaya başlayan gösterinin fazlasıyla gelişmiş olduğunu belirttiği andır. Gösterisi olmayan öznel eylemi keşfeder ama gösteri tarafından belirlenen dünyanın sınırlarına şiddetle çarpar — gösteride sınırlar yoktur, çünkü o günlük hayattan ayrıdır.

17- Çalışmanın tekelde olan egemenliğinin azalması ve boş zamanın uzatılmasıyla parçalanması, modern toplumun yaygın amatörlerinin oluşmasına sebep oldu. Gösteri, sakenin kaç derecede servis edilmesi gerektiğini söyleyen gizli ajanı temsil eder ve yaşamanın egzotik yöntemlerini, önceden üst sınıflar için ayrılan gösterişli zevkleri kitlelere sunar. Ama gösterinin övdüğü “yeni Rönesans İnsanı” kendi hayatının ustası olmaktan çok uzaktır. Gösteri aşırı gelişmeye başladığında ve kendi kökeninde yoksulluğu ve tek taraflılığı reddetmek istediğinde, kendisini basitçe devrimci projenin fakir bir akrabası gibi gösterir. Eğlenceleri çoğaltıp katılımcıların sayısını arttırabilir ancak meta temelleri kaçınılmaz bir şekilde tüketim kalıbında baskı altına alınmıştır. Fourier’nin bir karikatüründeki soyutlanmış bireyler, ortak gösteriş zevklerinin her zaman belirli ince ayrıntılarını bir araya getirirler ama bu bağlantı noktaları birbirlerinden ve toplumsal bütünlükten çok daha fazla ayrılmaktadır. Tutku arayışındaki eylem kendi saçmalığında çökecektir. Yeni kozmopolitlik anlayışı tarihsel olarak taşralı kalır.

18- Gösteri, kendisini değiştirerek birbirine benzeyen en küçük ortak paydalara eğilimiyle birlikte artan memnuniyetsizliğe karşı tepkisini göstermektedir. Mücadeleler, gösteride bir yer almak için yönlendirilen, belirli toplumsal gruplaşmalar için ayrı ayrı yapılan gösterilerin yarı-otonom gelişimleriyle sonuçlanan mücadelelerdir. Bir gösterinin tekil gücü toplumsal yaşamın merkezindeki bir an için yerleştirilmesinden gelir. Böylece gösteri seçiminin artışı aynı zamanda gösterinin bir araya getirdiği sözde topluluğun bölünmemiş köleliliğine ve önemine bağlı olan gösterinin gücünü azaltır. Gösteride her şey bireysel olarak tüm insanlar için olmalıdır ve sürekli olarak tek ve kesin birleştirici ilkesini doğrulamak zorundadır.

19- Gösteri ölüyü diriltir, yabancıya önem verir ve var olanı yeniden yorumlar. Bir şeylerin “retro” olmasını sağlamakta sıradan tuhaflıkların uygun derecesini elde etmek için gereken zaman sürekli azalıyor; orijinal olan hemen hemen ayırt edilebilir taklidiyle birlikte eş zamanlı olarak piyasaya sürülüyor; estetik tartışmalar her şeyin bir parodi olup olmadığı sorusu içinde artarak devam ediyor. Bu, üreticileri ve tüketicileri tarafından gösteri kültürüne acımanın artan küçümsemesini ifade eder. Toplum, ideolojilerin ve biçimlerin kaçışı olmayan çılgınlık noktasına ulaşarak, gitgide daha hızlı bir akış üretiyor. Değişim ve birleşimlerin çabucak tüketildiği ölçüde bireysel yoksulluklar ve tutarsızlıklar onları bilinir hale getiriyor ve çeşitli içeriklerin ardında yer alan komün biçimi idrak edilmeye başlanıyor: “gittikçe hızlanan ritimdeki yanılsamaları değiştirmek, değişimin yanılsamasını çözmektir.” Gösteri tarafından sınanan küresel birleşmeyle birlikte bir sistemi idealleştirmek gittikçe zorlaşır çünkü o, dünyanın farklı bir yerindedir; metanın ve ona bağlı olarak insanların küresel dolaşımı Doğu ve Batı ülkelerinin proletaryalarının tarihsel karşılaşmasını daha da yakınlaştırmaktadır. Kültürü yeniden kazanım, tüm eski kültürleri “yeninin geleneği”nden başka gösterisellik bırakmaksızın zayıflatır ve sona erdirir. Fakat yeni olan yeniliğini kaybeder ve gösteri tarafından oluşturulan yeniliğin sabırsızlığı, gösteriyi kavramaya ve onu yok etmeye duyulan bir sabırsızlığa dönüşebilir. Sürekli kalan tek düşünce “yeni ve farklı” olandır.

20- Zira sitüasyonist teori yabancılaşmış yaşamın tüm görünümlerinin bir eleştirisidir, sitüasyonizmin farklı ayrıntıları toplumun genel yanılsamalarının yoğunlaştırılmış biçimini yansıtır ve sitüasyonistler tarafından oluşturulan ideolojik savunmalar, sistemin ideolojik savunmalarının önceden canlandırılmasıdır.

21- Sitüasyonist teori, günlük yaşamın sitüasyonist eleştirisinde mevcut durumun bir ispatının teferruatlı sözcüğünü sağladığında halkayı tamamladı. Sitüasyonist ortamdaki kendinden memnunluluğun sözde eğlenceleriyle bireylerin memnuniyetsizliklerini ifade etmelerini, mesela “eğlence yeteneği”nden, “oyunun hissi”nden ve hatta “radikal öznellik”ten yoksunluğu tanımladılar ve somut bir şekilde önerilen radikal tasarılara ve daha fazla deneysel eyleme sahip olmak için “gönüllülük”ü ve “kavgacılık”ı suçladılar.

22- Vaneigemizm, eğlenceli olduğu varsayılana eğleniyormuş gibi yapmanın zorunda olunduğu modern anti püritenliğin aşırı bir biçimidir. Şehirli, “kırsalda yaşamak” için tercihlerini bildirse de bazı nedenlerden dolayı oraya hiç gitmez ya da gittiyse bile yakında sıkılır ve şehre geri döner. Oysa vaneigemci bundan zevk alıyormuş gibi görünmek zorundadır çünkü onun eylemi “tutkulu” tanımından gelse de gerçekte usandırıcı ve var olmayan bir eylemdir. Fedakârlığı reddettiğini ve her şeyi istediğini herkesin bilmesini sağlayarak eksiksiz anlayışında kalan gösteriş derecesinde ve engellemelerin ideolojik beyanında — genellikle oldukça simgesel — “en iyisini isteyen” reklamlardaki insanlardan kendisini farklı gösterdi. Memnuniyetsizliği ve can sıkıntısını onlar bir çeşit sıkıcılıkla ele verdiklerinde unutuyoruz; en yozlaşmış ideolojiler kendi çürüyüşlerinde açıkça kötümserliğe ve özeleştiriselliğe dönüştüğünde Vaneigemizm, mevcut hoşnutluğun etkili bir görüntüsünü temsil ediyor.

23- Vaneigemistci ideolojik egoizm, burjuvayı kınamak amacıyla insanlığın en çok yabancılaşmış koşulunu, soyutlanmış egoların koleksiyonu için anlamlandırmanın farklı bir yöntemini planlayarak burjuva biçiminden tesadüfen farklılık gösteren “insanla insan arasında geriye çıplak kişisel çıkardan başka bir bağlantı noktası bırakmayan” insanlığın köklü esası olarak saymaktadır. Bu konum devrimlerin mevcut tarihsel deneyimi ve ona başvuran eylemler tarafından yalanlanmaktadır.

24- Sitüasyonistlerin eleştiriselliği, genellikle planlı olan “kibirleri” ve hakaretleri, — hayatı değiştirmek için aktif mücadelenin bağlamından bir kez yola çıkmaları — herkesin onu “farklı” düşünmesine teşvik ettiği ve aşağılık bir gösterinin sunulduğu bir dünyada olağan bir yer bulmakta: her turistin “turistlerden” kurtulmaya çalıştığı ve her tüketicinin inanılması güç reklamlarda kendisini övdüğü yerde (esas bilinçaltı mesajının eşzamanlı kavranışını kolaylaştırmak için kasıtlı olarak programlanmış üstünlüğün bir yanılsaması). Sözde eleştirel birey aşağılamalarından ve kabaca olan ya da en azından farklı yanılsamalara sahip olan diğerlerinin sonuca ulaşmayan eleştirilerinden dolayı kendi statik üstünlüğünü onaylar. Sitüasyonist mizah — devrin gizil olasılıklarıyla absürd gerçekliği arasındaki çelişkilerin üretimi olan — durmaksızın uygulanır, utanmaz izleyicinin çoğunlukla iyi izleyiciyle yer değiştirdiği bir toplumun popüler olan mizahına tamamen yaklaşır.

25- Geçmişin kültürel zenginliklerinin — ki bu zenginliğin kullanımı kaybedilmiştir — yeni yatırımcılarıymış gibi sitüasyonistler, kültürün tek destekçileri olarak izleyici toplumu yeniden bir araya getirirler. Modern devrimin ilerleyişi — kendi eleştirisini içeren iletişim, geçmiş üzerindeki şimdiki zamanın süregelen egemenliği — metanın devamlı dönüşüne bağlı olan, her yeni yalanın bir öncekini kusurlu bulduğu bir toplumla bağdaşmaktadır. Gösterinin eleştirisiyle bir şeylere sahip olan eser — “otantik radikallik”in bir öğesini içerdiğinden ya da kuramsal olarak açıklanan gösterinin bozulmasını betimlediğinden — gösteri açısından oldukça sakıncalıdır. Sitüasyonistler, kendilerinden öncekilerden çalıp uyarladıkları -çünkü nitelikten yoksundu- temel bilgilerine dikkat çektikleri halde, eşzamanlı olarak kültürel eşyaların satışa sunulduğu pazarların onayını veren gösteride ataları için bir yer kazandılar. Parçalanan çalıp uyarlama bir parçalanma olarak yeniden keşfedilir; kullanım gitse de tüketim kalır; çalıp uyarlayanlar çalıp uyarlamış olur.

26- Sitüasyonist gibi yaşamsal bir kavram orta seviyedeki anlaşılmazlığın bir yığınıyla birlikte, ister istemez en doğru ve aynı zamanda da en yanlış kullanımları tanımaktadır.

27-Diğer kuramsal kavramlarda olduğu gibi, sitüasyonist etiketi yok ederek sitüasyonist kavramın oluşturduğu karışıklık merakını ortadan kaldıramayız. “Sitüasyonist” teriminin belirsizlikleri aynı zamanda sitüasyonist eleştirinin belirsizliklerini de yansıtır, aynı anda toplumun bir parçası olarak ve ondan ayrı olarak mücadele eder, aynı anda partiden ayrılır ve bu ayrılışı inkâr eder. Bağımsız bir “sitüasyonist ortam”ın varoluşu — gelişmiş devrimci bilincin toplumsal yoğunluğuyla ve yoğunlaşmış sitüasyonizmin toplumsal somutluğuyla — bu dönemdeki bilinçli mücadelenin düzensiz gelişiminin çelişkilerini ifade etmektedir. Açıkça sitüasyonist olmak, akıllıca uygulamanın bir garantisi olabiliyorken sahtekârlığın ya da isteyerek zorla tutulan bir bilgisizliğin amaçlarının bir garantisi değildir aslında. “gösteri”, yalnızca toplumun önemsiz bir unsuru olarak sayıldığı sürece, sitüasyoniste özgü bir kavram olarak dikkate alınacaktır. Ama bu toplum, belli başlı görünümlerini, temelde bildirilen teoriyi önleyerek ve sonra bu sınıflandırılamaz şeylerin bir araya yığıp bir taşta iki kuşu öldürmeyi düşünerek onların gerçek birleşmesini onaylıyor; bir kaynakçanın bir bölümü şunu içeriyor örneğin: “Günlük Yaşam, Tüketim Toplumu ve Sitüasyonist Konular.”

28- S.E. için sitüasyonist etiket, yaygın tutarsızlıkla yeni bir gereklilik arasında bir çizgi çizilmesini sağlıyor. Bu terimin önemi, yaygın olarak bilinen ve uygulanan yeni gerekliliklerin ve proletarya hareketinin kendisini sitüasyoniste dönüştürmesinin etkisiyle yitiyor. Böyle bir etiket, simgelediklerinin gösterisel bir sınıflandırmasını da kolaylaştırıyor. Ama bu sınıflandırma aynı zamanda tek bir etiket taşıyabilen çeşitli sitüasyonist konumların tutarlılıklarını topluma sergiliyor; bu sergilemenin terim tarafından taşınan anlamlarının bütünlüğüne bağlı olan gücü zamana yenik düşüyor. Bu, birinin ya da bir şeyin sitüasyonist olup olmadığını bilmek için çeşitli karşılaşmalarda sorun olan terimin keskinliğidir ve sitüasyonist yanlısı terimini küçük düşürücü bir terim gibi evrensel olarak tanımlaştıran keskinliğin önemli bir ölçüsüdür. Etiketle olan ilişkileri eylemler için bir savunma sağlamadığı halde bazı anlamlarda sitüasyonistlerin eylemleri “sitüasyonist” terimini savunuyordu. Küçük zorluklarla “komünist”, “Marksist” ya da “özgürlükçü” olarak kendi bölgelerini sunan toplum, o ana kadar ki herhangi bir görünüşünü “sitüasyonist” olarak göstermenin şimdiye kadar olanaksızlığını ve uygunsuzluğunu buldu.

29- Aslında çokça yandaşlarının yalnızca büyük bir yalan ve yanlış anlaşılmadan başka hayal edebildikleri herhangi bir sitüasyonizmin, hiç kimsenin ona yakın olmadığı süre içindeki başlangıcındaki sitüasyonist eleştirisi anti-ideolojik gibi görünüyor. Enternasyonal Sitüasyonist #1 de bildirilen “Sitüasyonizm yoktur.”, “anlamsız” bir sözdür. Bu sözü yanlış kullanımından korumak için basit bir ayrım yeterlidir: SE’nin 5. Kongresinde, üyeleri tarafından yapılan her sanatsal çalışmanın “anti sitüasyonist” olarak nitelendirilmesi gerektiği kararı alınır. Fakat kendi ideolojileştirme tanımına ters düşen eleştiri kesin olarak ya da kesinlikle kendisini ondan ayıramaz. SE “çokça savaştığımız eski sanatsal düşünceden çok daha fazla tehlikeli” bir eğilim keşfeder, “daha çok modern ve bu nedenle de daha az anlaşılır (…) tasarımız aynı zamanda, birleşme karşısındaki modern eğilimler gibi şekil almaktadır. Böylece yalnızca doğrudan bir muhalefet değil, iki tarafın da aynı zamanda yer almaya başladığından beri bir benzerlik durumu söz konusudur (…) ister istemez düşmanlarımızla aynı yoldayız — çoğunlukla onlardan önde giderek.” (Internationale Situationniste #9)

30- Herkesin bildiği modern aydın sınıfı sık sık, önceden kabul etmedikleri ama çok yakın bir geçmişte çoğunlukla onayladıkları sitüasyonist teorinin unsurlarından faydalanmaktadır. Üstelik doğrudan sitüasyonistlerden etkilenmemiş ve birbirlerinin varlığından habersiz birçok kuramsal ve ideolojik göstergenin kaçınılmaz bir biçimde aynı sorunları ve aynı belirlemeyi taşımaları oldukça anlamlıdır. Çünkü bu modern toplumun ve onun çelişkilerinin esas önem noktalarından başka bir şey değildir.

31- Sitüasyonist eleştiri kendisini geliştirdiğinde ve derinleştirdiğinde modern toplum, yalnızca kendi işlevselliğini ve karşıtlığını minimal derecede anlaması ya da en çok isteneni yansıtan gösteriyi temsil etmek için bu eleştirinin unsurlarını geri kazanmak zorundadır. Aksi takdirde kendi kör noktalarının kurbanı olur.

32- SE’nin sanat, proletarya, şehircilik, gösteri hakkında söylediği her şey, bugün her yere yayılmıştır. İdeolojik piyasanın anarşisinde bireysel ideolojiler, bir topluluk gibi olan kendi somut bütünlüğünden ayrılmış sitüasyonist teorinin unsularını içermektedirler. Cephe alınan bütün modernist ideolojiler sitüasyonizmi içerir.

33- Sitüasyonizm, girişimin devrimci hareketten çalınmasıdır. Günlük hayatın eleştirisi kendi gücü tarafından yönetilir. Gösteri kendisini, yaratıcı ya da en azından kendi yıkımının düşüncelerinin konuşulduğu tartışma alanlarında gerekli olarak sunar. Devrimci tezler devrimci düşünceler olarak ortaya çıkmazlar; belirli bir deneyime ve tasarıya bağlıdırlar ve yöneticilerin, yıldızların ve satıcıların açık görürlüklerinin beklenmedik bir patlamasından daha iyidir. sitüasyonizme dönüşen devrimdir.

34- Sitüasyonizm toplumu ne olduğunu bilmez; bunu kavraması için çokça erdemli olması gerekir. Yalnızca proletarya onu yok etme ilerleyişinde bütünlüğünü kavrayabilir. Bu, sistemi destekleyebilen ve onarılmış bir mevcut durumu doğrulayabilen çeşitli yanılsamaların ve ideolojik farklılıkların ürettiği devrimci cephedir. Sistemle denge içinde olan bir noktanın belirsizliğine ulaşan isyanların başarısı, böyle radikal bir başarıyı barındırabilen ve oluşturabilen bir sistemin mükemmelliğinin tanıtımında kısmen de olsa etkili olmuştur.

35- Sitüasyonizmin temeli birden bire ve tamamen anlaşılamaz. Kelimesi kelimesine alınması beklenemez ama ayrımın küçük bir aşamasını takip eder; eğer bu ayrım yok edilirse, aldatıcılık ortaya çıkar.

36- Kendi sitüasyonizmini üretmede toplum, diğer ideolojilerin uyumunu bozar, arkaik ve rastlantısal sahtekârlıkları sürükler ve parçalananları yeniden bir araya getirebilir. Fakat yanlış sosyal bilince yoğunlaşmada toplum, bu zaten kamulaştırılmış bilincin kamulaştırılması için bir yol hazırlar. Toparlanmanın kurnazlığı devrimcilere zorla doğru yolu gösterir ve dünyaya yayılmış olan sitüasyonizmin unsurları, yeterli kuramsal bir temel tarafından henüz geliştirilmedikleri bölgelerde kendi değişimine neden olur.

37- SE yalnızca söylediklerinin örneği değildi, her şeyden önce söylemedikleriydi. Gereksiz laflar eleştirel gücünü hafifletir. Belirsiz farklılık yaratmayan noktaların tartışılmasıydı. Egemen olan sözde diyalogun alanına girildiğinde, doğruluk yalanla yer değiştirir. Devrimciler nasıl susmaları gerektiğini bilmek zorundalar. KEN KNABB 1976 Turkish version of The Society of Situationism, translated 2008 by Melis Oflas. This translation appears in the book Sitüasyonist Enternasyonal (Instanbul, October 2008), available in print and online at http://altikirkbescopyleft.blogspot.com.

Some fun for the weekend: Installed in the courtyard of the Manifattura Tabacchi in Rovereto, Italy (one of the locations of Manifesta 7, The European Biennial of Contemporary Art), is a sculpture by Ricardo Jacinto, made of six gigantic black balloons, filled with helium. As the video shows, not only children have fun with the device that is diminishing one’s weight by about 35kg and lifts up peoples bodies and spirits. The installation is called “Labyrinthitis“. Ricardo Jacinto was born 1975 in Lisbon, Portugal. As an architect, sculptor and musician, Ricardo Jacinto constructs installations “that look at mechanisms of perception and systems of communication”. According to the accompanying text, Labyrinthitis “is an example of synergy between spatial and audible aspects, a correlation of sensation and corporeal volume. It is based upon altering perception by upsetting our system of balance. The title refers to the medical term of labyrinthitis, an inflammatory process affecting the labyrinths that house the vestibular system in the inner ear. Labyrinthitis exemplifies complexities of the relationship of the body with space.” Ricardo Jacinto: Labyrinthitis (2007, mixed media installation) at Manifattura Tabacci, Rovereto / Italy. Manifesta 7, The European Biennial of Contemporary Art. Principle Hope. Curated by Adam Budak. July 26, 2008.

The exhibition “Knockin’ on Heaven’s Door” at the Kunstmuseum in Vaduz, Liechtenstein, explores contemporary artistic representations of body/soul, body/mind, matter/consciousness. On display are works by Marina Abramovic/Ulay, Absalon, Samuel Beckett, Joseph Beuys, Andrea Fraser, Felix Gonzalez-Torres, Dan Graham, Kimsooja, Korpys/Löffler, Thomas Lehnerer, Matt Mullican, Bruce Nauman, Gabriel Orozco, Kristine Oßwald, and Gina Pane. The show, curated by Christiane Meyer-Stoll, shows how, since the 1960s, artists have intensely focused on corporeality, on the border between “I” and the world, between the individual and the social, and have investigated how our realities are structured. In this video curator Christiane Meyer-Stoll talks about the idea behind the exhibition and explains the concept of the show on the basis of two works: the Yielding Stone (Piedra que cede, 1992) by Gabriel Orozco, and an untitled work (Portrait of Dad, 1991) by Felix Gonzalez-Torres. Knockin’ on Heaven’s Door runs until January 18, 2009. The show is accompanied by several related events and in the exhibition’s context Matt Mullican presents video works in the nearby church Johanniterkirche Feldkirch, Liechtenstein (from October 17 until December 27, 2008). Knockin’ on Heaven’s Door, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz. Opening, September25, 2008.

The latest addition to Berlin’s art fair landscape is Bridge, a fair that is already present in London, Miami and New York. In Berlin, the fair is located in an apartment complex in Schönhauser Allee 5 in Berlin Mitte. Most exhibitors come from the US like the Brooklyn-based Front Room Gallery which presents the kinetic sculpture “Who made Who” by Erik S. Guzman. Among the exhibitors and projects are also Collectiva, Häppi Töle, and Momus, who will be presenting the result of his rice experiment this Sunday at 5pm (interview with Momus coming soon). Bridge Art Fair Berlin, October 31, 2008.

etkilenmeler

Miles Davis, Coltrane, Chuck Berry, Jimi Hendrix, Little Richard, Bo Diddley, Carlos Santana, Rolling Stones, Beatles, Mahavishnu Orchestra, James Brown, Parliament Funkadelic, The Isley Brothers, Earth Wind and Fire, Al Green, Mick Jagger, Sly and the Family Stone, Bad Brains, The Clash, Talking Heads, Led Zeppelin, Cream, Marvin Gaye, Ronald Shannon Jackson, Last Exit, Stevie Wonder, Run-D.M.C., Prince, Public Enemy, Fishbone and the list goes on…

ABD New York çıkışlı funk metal/alternatif rock grubu.genellikle Red Hot Chili Peppers ve Faith No More ile Funk Metal in öncülerinden sayılırlar.anlamı ingilzcede yaşıyan renk .

üyeleri:

Corey Glover

Vernon Reid

Doug Wimbish

Will Calhoun

Albümleri:

1.Vivid

2. Live From CBGB’s 989,

3. Time’s Up

4. Stain

5. Collideøscope

6. Instant Live: Avalon, Boston,