‘Gelenek bu toprakların genetiğidir’

Mithat Şen’e göre geleneksele çağdaş yorum getirmek diye bir şey yok, bunu ancak modacılar yapabilir. Fotoğraf: Muhsin Akgün

Bir sanatçıyı, Mithat Şen’i, ‘Gelenekten Çağdaşa’ sergisini tartışmak üzere niye seçtim? Her şeyden önce gelenek denilen hiç de homojenleştirilmeye, kolay kolay çağdaşlaştırılmaya gelmeyecek meseleye yıllardır büyük bir titizlikle ve zarafetle yaklaştığı için… Bir sanatçı olarak ‘Geleneğe çağdaş bir yorum getiriyorum’ demediği için… Bu coğrafyanın kendine ait özel bir imge üretme şeklinin ve şemalinin olduğuna inandığı için… Modern öncesi denilen o okyanusu illa ki yağmalayacaksak bu okyanusta az buz yıkanmadığı için… Cranach’la Dürer’i bilirken Levni’yle Osman’ı da bildiği için… Ve belki de cumhuriyetin kuruluşundan bugüne kadar, Türkiye sanatıyla ilgili yapılmış en hoyrat ve kaba seçki olması itibariyle çok incittiğinden, ‘Gelenekten Çağdaş’a sergisini çok tartışmamız gerektiği için…

‘Gelenekten Çağdaşa’ sergisinde pek çok kavram birbirine karışmış durumda. Gelenek gibi, geleneksel sanatlar gibi. Bambaşka şeyler ikisi de. Ne kadar uzun zamandır bunları tartışıyoruz?

Ciddi bir mesele var yalnız. Sergiyle ilgili yazıldığı gibi 1980’lerle başlanan bir tartışma değil bu. Çok daha önceden yapılıyordu bu tartışmalar. D grubu yaptı. Tavanarası yaptı. Bunu görmemezlikten gelip 1980’den başlatmak ayıp. 1980’lerde bu sergideki insanların ne işler yaptığına bakalım? 1980’lerde bu coğrafyada gelenek tartışılmıyordu. Bunlar tarih bilmiyor. Böyle bir şey yok.

Ömer Uluç, geleneğe sahip çıkmazdı, onu yorumluyorum demeyi de çağdaş bulmazdı. Sizce gelenek nedir?

Bütün bu toprakların genetiği… Burada Bizans var, Likya var, Doğu Roma var, o var, bu var. Eğer siz İstanbul usulü şifonyer düzenini bilmiyorsanız, Cihat Burak istifini anlamanız mümkün değil. Nasıl öyle istifler, anlaşılır gibi değildir. Ömer Uluç aynı şekilde. 1960’larda Tonguç’la (Yaşar) Sezer (Tansuğ), Amentü gemisi nasıl yürüdü diye çizgi film yapmaya çalışıyorlar. 1960’larda… Bunlar 1980’lerde diyorlar. Şaka mı yapıyorlar? Bu kavramsallaştırma Batı’nın globalizasyona karşı yereli açığa çıkarmasının söylemiydi 80’lerde ama bu Batı’da tartışılıyordu, 1980 Venedik Bienali buydu.

Sizin kendi üretiminize bakacak olursak Zeynep Sayın, gelenekle üretiminiz arasında ilişki kurmuş, Vasıf Kortun da resminizin gelenekle ilşkilendirilmemesi gerektiğine dikkat çekmiş. Nasıl hissetmişsinizdir bu anlamda?

Bana tabii gelenekle ilişkilendirilmek daha iyi gelir. Ama bu ikisini de eksiltmez. Batı resmi de sonuçta geleneksel bir resimdir. Özümüze dönmek, ülküsüne, ideale dönme gibi bir şey algılanıyor burada ama bütün Batı resmi gelenekseldir zaten.

Bu serginin formülüzasyonundan şu çıkıyor, sadece doğulu olan geleneksel olandır. Oysa Paris’e gitmelerin 100 yıllık hatta daha fazla bir tarihi var. Batılılaşma çabasının kendisi de bir gelenek değil midir bugün?

Adnan Benk bir konuşmada Sezer Tansuğ ve Ömer Uluç’a soruyor. Cuhhuriyet’ten itibaren kesilmiş bir gelenekten gelenek olarak hala bahsedilebilir mi? Kesintiye uğratıldıysa gelenek nasıl hala gelenek olur? Bu soru önemli. Yanlış bir soru. Kesilmekle değişecek bir şey değil gelenek. Alfabenin değişmesiyle, şapka devrimiyle. Evet, bunlar onu örseler, canını acıtır, incitir ama kozmolojik algıyı değiştiremez. Nitekim değiştirmedi. Gelenek dediğin genetiktir kesintiye uğrayabilen bir şey değildir. Şunu da soralım. Niye Paris ile New York farklıdır? Niye Jackson Pollock’la Poliakof farklıdır? Biri eski kıtanın, diğeri yeni kıtanın farklı farklı kültürlerinin soyutlamasıdır.

Peki modern öncesi kültürler desek bu geleneğe, moderni de ikinci meşrutiyetle başlatsak… Bir sanatçı olarak ne önerirsiniz, gelenek meselesini ele alacaksak kriterimiz ne olmalı da tarih Sayın’ın da işaret ettiği gibi istismar edilmemiş olsun?

Çok daha deruni bir algı beklemek gerekir. Deruni bir sezgi ve algı. Kendimden örnek vermek istemiyorum. Ömer Uluç’un fırça darbeleri bir hattır okuyana. Yani öyle bir şeydir. Yüzey meselesi vardır. Erol Akyavaş’ın vav’ı hakkında Ömer beyin söylediği bir şey vardır, ‘Vav çekilir içi boyanmaz’ demişti mesela…  Bizim kozmolojik algımız farklı. Çok kaba bir şemayla söyleyecek olursak, Batı, doğa üretiminin sonuçlarıyla sanat yapar. Doğu ise doğanın ürettiği gibi üretmeye çalışır. O nedenle ona karşıt bir şey üretmez. Çevre sorunu yoktu ama elbette şimdi var.

Gelenekle çağdaşlık yan yana olmaz belki de? Çağdaş bir şey, gelenekle bağını koparmış olan değil midir? Neden neresini koparttığını bilen bir şey?

Nereden ürediği belirsiz bir çağdaşlık yakalayamazsınız. Bu sergi için özellikle söylemiyorum ama ilke olarak yapmamız gereken şey aslında bunların yapıt olup olmadığına bakmaktır. Kriter budur. Yoksa yani ben anladım onu koydum değil. Bizim yapıtı tartışmamız lazım Türkiye’de. Batı’da sanat üretilirken Doğu’da sanat üretilmiyoru tartışmamız lazım.

Birtakım resimler ve onlara eşlik eden sanat olarak yapılmamış objeler, keyfi seçilmiş, farklı dönemlerden tarihin. Bu sergideki gibi keyfi seçilmese bilinçli seçilse bile sanat ve sanat olarak yapılmamış olanla yan yana gelmesi çok sorunlu değil mi?

Zeynep’in (Sayın) söylediği gibi takı oluyor. Bu tişörte tuğra basmak gibi bir şey değil. Kendinize gelin. Böyle yapılabilecek bir şey değil bu. O anlamda bir biçimselliği ne Ömer Uluç’ta ne Cihat Burak’ta ne Sabri Berkel’de yakalayamazsınız.

Erol Akyavaş, tasavvufla ilgileniyor ve bunu konu ediyor üretiminde. Araştırma konusu olmamalı üretiminin konusu gibi geliyor bana. Bu kadar bilinçli gelenekle uğraşılır mı? Gelenek biraz da size rağmen olmaz mı?

Onu bilir ve her defasında unutursunuz. Erol Akyavaş, Batı’daki trendleri çok iyi bilen ve bunu iyi uygulayan biri. Bunları tartıştık biz. Sezer Tansuğ ve Ömer Uluç’la tartıştık. O zamanki muhalefet şerhi düşülmüş noktalar hala değişmedi fakat bunların bir piyasa meselesi var. O piyasa meselesinde market örseleniyormuş gibi yapıyorlar. Marketi koruyorlar. Oryantalist olmak sadece bir estetik meselesi değildir. Ahlaki bir sorundur. Zaten istismar oradan kaynaklanıyor. Sen zaten oryantalistsin.

Nakkaş Osman mı Levni mi? Nasıl seçiyoruz? Kepçeyi daldırıp da çorbaya, illa bezelyeleri alacağız diye nasıl davranıyoruz? Çok kötü bir analojiydi ama (gülüyor)… Matrakçı Nasuh var. Kanuni’nin Irak seferini resimleyen adam. O günlükleri resimleyen Nakkaş Osman var ondan sonra Levni var. Biz Nasuh’u mu, Osman’ı mı, Levni’yi mi alıyoruz? Az önce bir teklifte bulundun ben de sana bir teklifte bulunuyorum. Neye göre seçiyoruz? Hepsi gelenek…

İlahi soru bu. Peki neye göre seçmeliyiz?

Ahlağa göre… Bu güncel politikayla siyasetle olacak bir şey değil. Ömer bey, Levni üzerinden hareket ederdi mesela onun renkçiliğini kullanırdı. Bu coğrafyanın bir görselliği var; kilimiyle, tezhibi, Şeker Ahmet Paşa’sıyla… Bunlar kaynak. Bu coğrafyanın gösellikleriyle ilgili bir kaynak. Ben Dürer’le Cranach arasındaki farkı biliyorsam, Levni’yle de Matrakçı Nasuh’un arasındaki farkı bilmek durumundayım. Bunu kullanırım kullanmam bu ayrı bir şey. Bu zaten böyle kullanılsın diye öğrenilmez.

Gelenekle sanat yaptığını iddia edenler derler ki ‘ben ona çağdaş bir yorum getiriyorum’. Bu mümkün mü olan bir şey midir?

Asla. Bunu modacılar yapabilir. Ne yorumu ya… O kendisi var olur. Bir resimleri asıyorsun bir de nereden kaynaklandığını asıyorsun. Böyle bir konsept var mı yahu? Duvarları boyamayı öğrenmişler anladık. 1980’lerden itibaren Batıda tartışılan konu niye birdenbire buraya geldi? Nereye göz kırpıyoruz? Birincisi iktidara, ikincisi yine Batı’yadır. İslamla filan bir alakası yok. Suistimal o yüzden söz konusudur. İslam deyince heterodoksi mi, alevi mi, sünni mi? Bir mümin böyle bir şey kabul eder mi? Ben ladini bir adımımdır ama bir Müslüman bundan hoşnut olur mu?

‘Gönderme olunca modern olur’

Mithat Şen’den kısa kısa…

* Gelenekten çağdaşlığa bir dilek kipidir. Bu bir dilek böyle bir şey yok o sergide. Bu sergi bir world music karşılığıdır.

* Geleneği mi tartışıyoruz geleneksel sanatları mı? Ben zaten ikincisini bilmem.

* Bir şekilde Bedri Rahmi’yle kendilerini yaralıyorlar. O kadar bilmiyorlar. En zayıf halkaları Bedri Rahmi… Erol Akyavaş değil çünkü Erol Akyavaş konuşulabilir.

* Bedri Rahmi’nin gelenekle kurduğu ilişki diye bir şey yok, geleneksel sanatlarla kurduğu bir ilişki var, bu da sanatın konusu değil.

* Biz 1980’lerde Foucault’yu, Guattari’yi tartıştık. Modernite eleştirisiydi yaptığımız. Postmoderne giden noktada moderniteyi eleştirirken çağdaş Türkiye cumhuriyetini de eleştirmeye kalktı birileri ki haklıdırlar. Bir taşla iki kuş vuruldu. Karıştırdılar. Sonuç da bu… Ayrı konuşulması gereken şeyler aynı anda konuşulunca…

* Gelenek, ona göndermelerden azade bir şey olmalı. Yapılan göndermenin gönderme olmadan yapılması gerekiyor. Gönderme yaparsan modern bir şey yaparsın.

* Modern, çağdaş, güncel siz takıyorsunuz bu isimleri… İşi yokuşa sürmek bu. Daha kolay halledilebilir şeyler var ortada. Münir Nurettin Selçuk’la ilgili bir tez yazmak gibi… Orhan Gencebay’ya ilgili var da, onun bir öncesi niye yok?

* Şunu merak ediyorum Ahmet Hamdi Tanpınar akademide ders verirken kim ondan etkilendi? Zeki Faik İzer etkilendi mi mesela? Etkilenmediyse bu da doktora tezi konusu.

* Ahmet Hamdi Tanpınar, tam da bu derme çatmalığın önüne geçebilmek adına böyle bir noktada itiraz ederdi. İtiraz önemli. Hilmi Yavuz niye itiraz etmedi?

* Tayip Erdoğan ne anlamda modern? Cumhuriyetin iktidarına başkaldıran anlamda modern.

* Adnan Çoker, Cihat Burak, İhsan Cemal Karaburçak retrospektifi görmek isterim. Vazgeçtim, bu sergide yer alanların retrospektifini rica ediyorum. Kim geleneksel kim ilüstratör kim İtalyan avangardı kim Avusturya fantastik ekolü görelim, kendi yakın geçmişleri itibariyle…

* Kanavanın, tuvalin dokusunun, yüzeyin, atkısı, çözgüsü vardır. Gelenek orada onun üzerine koyduğun astarda

bile değildir.

* Ece Ayhan’ın sivillikle ve ahlakla olan dikkatimizi çektiği noktanın önemi var şu anda özellikle… O ki iktidarla

kaşık kaşığa ilişkidir. (Onun analojisidir benim değil!)

* Biz Katolik miyiz? Hem gelenek hem bellek dışı? Nasıl olacak bu iş? Günah çıkardım bitti başka bir

konuya geçelim. Başka birini vurana kadar idare edelim.

* Bu coğrafyanın imgesinin üç temel özelliği vardır. Sezer Tansuğ ayrımı ortaya koymuştur: parça bütün ilişkisi, süreklilik, eşzamanlılık… Bu coğrafyanın geleneğinin görsel elamanları bunlardır.

* Böyle bir serginin küratörü olsam bu serginin selameti için Ömer Uluç’a ihtiyaç duyardım.

* Bu sergi bir defanstır. Bu sergiye katılan arkadaşları bu defansa katıldıkları için kınıyorum. Mesafesizlik pornografiktir.

AYŞEGÜL SÖNMEZ

yeni sekmede açın

[bu mektup emre zeytinoğlu'na hitaben yazılmış olmayıp sadece küratörlerin metnine ve "my name is casper" başlıklı yazıya  dair kimi kişisel görüşlerimi - her zamanki gibi samimi olarak - içermekte ve açıklamaktadır]

“farksıst bienal” başlıklı yazımda, başlıktan da belli olacağı üzere, asıl amacım bienal küratörlerinin metnini değerlendirmekti. küratörlerin ait oldukları ekolün star isimi olarak, “vur abalıya” hesabı stalin’e,  reel sosyalizmin tüm “persona non grata”larına ve bizzat sovyetler deneyimine teorikman feci abanmış olan zizek’in nasıl bir marksist “pratik” önerdiğini kendi adıma öteden beri merak edip durdum (gelecek diye duydum, belki bunu kendisine sorma imkanı buluruz). bunca geç kapitalizm yılgınlığı ve nilihizmi içinde, yetmez, bunca adorno pesimizmi içinde kuşkusuz bir tür kültürel gerilla savaşçılığı ve sürekli entelektüel muhalefet, sürekli kuşku, sürekli yapısökümü türünde bir şey olmalı bu. durum böyle olunca ve de “mahcup marksizm” “sınıfsız toplum” idealini bir kez arzu ve objet petit a bağlamında deşmeye başlayınca öyle zannediyorum ki bazı pratik soru ve sorunlar karşısında ister istemez foucault gibi çekinser ve/veya sessiz kalmak durumunda kalır kişi. küratörler de bunu farketmiş olacaklar ki kendilerine daha benjamin’yen bir figür ve teori-pratik diyalektiğini daha sıkı örmüş bir örnek olarak brecht yoldaşımızı seçmişler. ama bu arada galiba daha çok hem anarşizme hem marksizme göz kırpmak, bir taşla iki kuş vurmuş olmak amacıyla benimsedikleri brecht’e de burjuvaziyle işbirlikçilik ve etkileşimli sanat anlayışı babında bence ihanet etmişler. brecht’in görsel sanatlardaki karşılığı bu denli “evcil”, bu denli “pasif” ve bu denli “sponsorlu” bir şey olmasa gerek. sonuçta bu bienal, bienallere klasik itirazlarımız bir yana, brecht’in adını popülist bir biçimde kullanmak ve “insan neyle yaşar” sorusunun içini boşaltmak gibi işler de kotarıyor.

“my name is casper”da ise brecht’ten hemen hiç bahsedilmeksizin nedense althusser’den, kapitalin burjuva iktisadı açısından okunmasından vb. bahsedilerek “çarpıtılmış okumalar”ın geçersizliğinden, belki de devletin, sendikaların vb geleneksel reel marksist savaşım araçlarının eskisi kadar anlam ifade etmediği günümüzde bu okumaların artık iktidarın ekmeğine yağ sürmekten başkaca bir işe yaramayacağını söylüyor. iyi ama brecht’çi küratörlere sonuçta ne diyor bu yazı? üstelik onların da açıkça “ulusalcı” bir solu çıkmaz olarak gördüklerini belirtmiş oldukları noktada?  onların okuması çarpıtılmış mı değil mi, ve bu yazıyla yapılan uzaktan, dostane bir uyarı mıdır, nedir, bunu anlayamıyoruz. insan yazıyı okuyunca doğrusu marksizmin “çarpıtılmamış” bir okumasıyla hemen karşılaşmak üzere can atıyor. ama böyle bir şey elbette bu ilgili yazının sınırlarını aşıyor olsa da bunun en ufak bir ipucunu bulamıyoruz. aşağıdaki paragrafı ele alalım örneğin :

“Sınıf mücadelesinin hem tarihten, hem de günümüzden silindiği anlamda, tüm insani projeler egemen sistemin “güvencesi” altına alınmış bulunuyor. Artık bizim kurtarıcılarımız, küresel ekonominin siyasi figürleridir. Muhalefetimiz de aynı “güvence”ye sahip. Korkulacak bir şey yok ortada. 19. yüzyıl Avrupası’nın egemenleri, komünizm hayaletinden çok korkmuşlardı. Ama bugün, o hayaleti ustaca yaratan Marx’tan hiç korkmuyorlar. Çünkü içeriğini yitirmiş dil, ehlileşmiş hukuk ve iktidar aygıtlarının kendisi olmuş devlet, çarpıtılmış metinler sayesinde her şeyi “sevimli hayalet”lere dönüştürüyor. 1970’lerin çizgi film kahramanı “Casper” gibi… Her akşam jenerikte şöyle bağırırdı: “My name is Casper !””

bu paragrafta kesinlikle katıldığım cümleler var; bunların altını çizdim. ama “sınıf mücadelesinin hem tarihten, hem de günümüzden silindiği anlamda” kısmı benim için yeterince açık değil. bu yüzden yazımda sınıf mücadelesinden ve marksizmden ne anladığımızı tekrar sormak gereği duydum. 1848, paris komünü, sovyetler, üçüncü dünya devrimci hareketleri, berlin duvarı vb - sınıf mücadelesinden bunları anlıyorsak bence bizim de çarpıtılmış bir okumamız var demektir. e eğer bu değilse silindi mi, nasıl silindi yani? batıya göç ederken ölen insanlar, sınıf atlamak için binbir türlü şaklabanlığı yapan geniş halk kesimleri - evet sınıf atlamaya çalışma olgusu da sınıfların ve sınıf savaşımının varlığına,süreğenliğine işaret eder bence  -  , dağa çıkanlar, silaha, taşa sarılanlar - sınıf mücadelesi hiç silinir mi? “silinmeye çalışılır” belki, ama silinmez. çünkü zizek’in deyimiyle tam da marx’ın keşfettiği “semptom”un, antagonizmanın üstüne kuruludur. ayrıca “Çünkü içeriğini yitirmiş dil…” cümlesinin “Marx’tan hiç korkmuyorlar” cümlesinden hemen sonra gelmesi de bence anlam karışıklığı açısından bertaraf edilmesi gereken bir şanssızlık olmuş. zira hangi dil bu? althusserden mi bahsediliyor hala? öylleyse brecht nerede?  “Marx’tan hiç korkmuyorlar”dan hemen sonra geldiğine göre, marx’ın dili mi? egemenlerin marksistçe konuştukları bir dil mi? ne olduğu belli değil. kısacası, yazının burasında, “silindiği” yerine  “silinmeye çalışıldığı anlamda” denilmiş olsaydı ve “my name is casper” küratörlerle daha doğrudan ve açıktan konuşan, brecht’i de layığıyla kapsayan, marksizmin bugün ne olduğuna da bir parça ışık tutan bir yazı olsaydı gereksiz bir işe girişip kendimi neden yoracaktım ki? bu yazı beni tatmin etmedi, bence küratörlerce de “my name is casper”ca da söylenmemiş şeyler vardı; bu yüzden kimsenin adamı olmayan biri, bir birey olarak oturdum, yazdım.

özcan türkmen

Çelişkileri yansıtan bir vitrin

Marvan’ın 60’larda yaptığı resimler de sergileniyor. Macar St.Auby’nin 16 mm siyah-beyaz filmi Centaur, devlete ait deneysel film stüdyosu Bela Balazs Studio tarafından desteklenerek çekilse de dönemin sansür komitesince hemen sansürlenmiş. Filmde çeşitli mekanlarda çalışan işçilerin, fabrika, otobüs, yurt, bekleme odası gibi sıradışı diyaloglarına ya da iç konuşmalarına tanık oluyoruz. Filmin en etkileyici sahnelerinden biri, tek tek titreyen elleriyle kıllarını dikerek temizlik fırçası üreten kör kadın işçilerin sahnesi… Kör kadın işçiler, bir yandan görmedikleri emeklerini, görmedikleri üretim araçlarına dokunarak, hissetmek şartıyla üretirken, bir yandan gülümseyerek bir türkü söylüyorlar: “göremiyorum, sonsuz bilinmeyen beni çağırıyor, yolun sonu, göremiyorum…” Brecht’in ‘insan neyle yaşar?’ sorusuyla başlayan bienali, herhalde en iyi özetleyen, bienalin kalbini oluşturan işlerden biri bu… 1973 ile 1975 tarihleri arasında çekilen film, Brecht’in “bir fabrika fotoğrafı, içindeki insanların aralarındaki ilişkiler hakkında hiçbir şey anlatmaz” sözünü doğruluyor adeta. Aynı filmde ‘acaba tekrarlama nevrozunuz mu var’ diye soruyor ambalaj fabrikasında çalışan kadın işçi… Çalışma arkadaşı onu şöyle yanıtlıyor: “Filmcileri kandırmak için krem şantiden, eşarp modasından ve zamlardan mı söz etsek?” Kendi emeğine yabancılaşmış, filme çekilmekte olan kadın işçinin, onu çeken filmcilere gönderme yaparak onların da kendi sanat yapıtlarına yabancılaşmasına işaret etmesi, bienalin temel sorusu ‘insan neyle yaşar’ın yanıtının ‘sanatçı neyle yaşar’ sorusundan çok da bağımsız olmadığını kusursuz bir incelikle aktarıyor… Öte yandan bu bienalin, hiç de öyle olmadığı söylense de, bir büyük sergi olarak son derece Brechtyen bir kurguya sahip olduğu iddia edilebilir. 11. İstanbul bienalini, Brecht’in dizinin dibinde kılan en büyük husus, sorduğu sorularda değil, serginin tıpkı Brecht sahnesi gibi günümüzdeki çelişkileri yansıtan bir vitrini andırmasında. Ve bu vitrinin camının, birkaç gündür önünde yapılan muhalif gösteriler aracılığıyla kırılmak üzere zorlanmasında… Endüstri-sanat gerilimi Nasıl Brecht tiyatro sahnesini, içinde yaşadığımız toplumu oluşturan çelişkilerin sergilendiği bir vitrin olarak kurguladıysa, WHW de öyle yaparak vitrin’de kapitalist kültür endüstrisiyle ona teslim olan çağdaş sanat dünyasının arasındaki gerilime ve bu gerilimin yarattığı/ yaratacağı çelişkilere öncelik tanımış. (Direnal, beğenal gibi bienal eleştirileri ve açılış günü yaşanan protestolar gibi…) Bu vitrinde gözlerimizi en çok kamaştıran ve direnmek, protesto etmek üzere harekete geçiren çelişki elbette antisanat ve meta sanat arasındaki çelişki… Emek ve meta emek arasındaki ilişki… İş ve işçinin, sanatçı ve sanat yapıtının kaderinin gün geçtikçe artan, önlenemez birbirine benzerliği ve bu benzerliği sağlayan ekonomi politiğin ne kadar kovulmak istenilse de büyüdükçe büyüyen gölgesi, bu vitrinin en albenili tarafı. Bu vitrinde 1934 doğumlu Suriyeli Marwan’ın 1960’lara ait varoluşçu, (Nevhiz Tanyeli’yi anımsatan) tuvalleri var örneğin… 1968’de bedene son derece dışavurumcu yaklaşırken 80’lere geldiğinde Marwan neredeyse figürasyondan vazgeçmiş bir soyutlamacıya dönüşmüş. Bu dönüşüm, değişim, Taşkent’li Vyacheslav Akhunov’un hem 70’lere ait politbüro üyelerinin portrelerinin yer aldığı Sineklik Devrimi serisinde hem de 2007 tarihli bir metrekarelik kibrit kutularına yaptığı günlüklerinde kendini ele veriyor. Sanatçının Sovyet devrimi sırasında ve sonrasında iki ayrı imkansız dünyada ürettiklerini bir arada görmek bienalin çelişkiye verdiği önemi ve bu çelişkiden çıkacak önerilere açtığı espasın altını bir kez daha çiziyor. Aynı vitrinde 1971 doğumlu Kudüslü Jumana Emil Abboud, Kudüs ve Ramallah arasında limon kaçırıyor. Tütün deposundaki desenlerinde azizlik mertebesine ilişkin psikolojik sayıklamalarını gösteriyor. Polonyalı sanatçı Arthur Zmijewski, İsrail, Batı Şeria, Polonya, Almanya, Fransa ve Kuzey İrlanda’da, farklı zamanlarda yapılmış kamusal siyasi eylemleri, yan yana eşit büyüklükteki ekranlarda göstererek Demokrasiler’de yaşanan eylemliliğin şimdi ve buradalığını sorgulamamızı sağlıyor. İdam meydanları Suriyeli Hrair Sarkissian, dev ve dingin fotoğraflarında, sivil suçluların idam edildiği meydanları en masum ve turistik halleriyle kansız göstererek iktidarın uyguladığı şiddetin en vahşi, çokuluslu ve görünmeyene tedavül olmuş yüzünü son derece estetik bir yaklaşımla aydınlatıyor. Maria Ruido, Barcelona’nın varoşlarında bir tekstil atölyesinde kaçak çalışan işçileri portreliyor. Tıpkı Auby’nin filminde olduğu gibi emeğin kullanım değerinin karmaşık, emeği üretenden bağımsızlaşan ve onu ele geçiren doğası tüm acımasızlığıyla karşımıza çıkıyor. Yılmaz Güney filmi gibi Aydan Mürtezaoğlu ve Bülent Şangar, İşsiz İşçiler, Sana Yeni Bir İş Buldum başlıklı projelerinde kendi sanat üretimlerini şemalaştırıyor. Bir grup genci ise iş sahibi ederek bienal süresince istihdam ediyorlar. Emek ve sanatın birbirinin içine geçtiği proje, bienalin en anlamlı projelerinden. Muhammed Ossama’nın 1979 tarihli Adım Adım filmi de bunu yapıyor. Üstelik çok tanıdık bir dille… Yılmaz Güney’in Umut filmi tadındaki bu siyah beyaz filmde, köyden kente göç eden kahramanların inşaat işi molalarında aralıksız tüttürdükleri sigaraların dumanı, çektikleri eziyeti bulandırmaya yetmediği gibi izleyicide çaresizliğe neden oluyor. Aynı şekilde Rena Effendi’nin petrol boru hattı boyunca teker teker çektiği portrelerde bu çaresizlik duygusuyla baş etmek zorunda kalıyorsunuz, her biri birer siyah beyaz defosu bu yüzyılın… Yine antrepoda Bureau D’Etudes grubunun özel olarak hazırladığı Terörün Yönetimi şeması incelenmeye değer… 11. İstanbul Bienali, ona yöneltilen tüm eleştirilerle birlikte, Koç’tan sponsorlu Markiszm olur mu gibi, aslında Marks’ın müphem olduğuna dikkat çektiği metanın ne olduğuna ve olmadığına ilişkin küçük küçük yığınla cümle kuruyor. Bu cümlelerden ister bir manifesto, ister bu manifestoya karşı bir başka manifesto yazmak olası. Olası olmayan galiba dünyanın daha iyi bir yer olacağına inancı çoğaltmak, saat başı ücretini alırken titreyen üstelik artık kayıtlı da olmayan illegal işçi ellerinin sürüklediği bir dünyada, sanatın para gibi kendisini değil, değerini temsil ettiği bir dünyada bu mümkün değil gibi görünüyor… Sanırım birkaç senedir, sanat yapıtı yerine güzel Türkçe’mizde iş dememiz boşuna değilmiş. Türkçe öngörmüş işte, işlerin dünyanın tüm işlerinin sanat, işgücü, emek demeden birleşeceğini… Bu da tuhaf değil mi?

AYŞEGÜL SÖNMEZ

Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olması. Bir holding
durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor
Sonbaharla birlikte kültürel iklim de değişti; yeni yağışlar ve akıntılar oluşuyor kentin içinde; mevsimlere bağlı olarak okyanusta ortaya çıkan akıntılar gibi kültürel/sanatsal etkinlikler de kent kalabalığı içinde farklı derinliklerde ve farklı yönlerde akışlara yol açıyor. Sanatseverler, ellerinde kültür kartograflarının hazırladığı akış haritaları, sokak aralarındaki sanat yapıtlarının izini sürüyor; sanat noktaları etrafında anaforlar oluşturuyor. Bienal bağlantılı ya da bağlantısız bir sürü sergi açıldı ve açılmaya da devam ediyor.
Ve her yerde karşımıza çıkan bir soru: ‘İnsan Neyle Yaşar?’ Yıkıcı bağlamından koparılmış ve tüketim sürecine sokulmuş bu sorunun olası yanıtları da veriliyor TV ve gazete reklamlarında. Çoktan seçmeli test sınavlarını andıran bir ortamda buluyoruz kendimizi ister istemez. Oysa güncel meseleleri bizim sorunsallaştırmamız, sorular oluşturup yanıtlarını bulmamız daha yaratıcı olmaz mıydı?  Bu zamana kadar sorular hep hazır verildi ve yanıtlarını da verilen şıklar arasından seçmemiz beklendi bizden. İktidar tarafından belirlenen bu tür soruların yanıtları, yine iktidarın işine gelecek şekilde düzenlenecektir elbette. Açıkçası kendi meselelerini sorunsallaştıramayan, hazır soruları çözmeye çabalayan bir topluma dönüştürüldük.  11. İstanbul Bienali’nde böylesi bir sorunun yanıtlarını bulmaya bizi davet edenin bir holding olması ayrıca kafaları daha da karıştırıyor. Galiba kent içindeki kültürel iklimin meydana getirdiği akışlar içinde bu Bienal, en çalkantılı anaforları üretmeye devam edecek.

ŞİRKET-SANAT İLİŞKİSİ
Günümüz sanat ve kültür ortamının irili ufaklı şirketler tarafından desteklendiği bir gerçek. Radikal, hatta yıkıcı bir içeriğe sahip pek çok film ya da serginin arkasında sponsor olarak şirketleri görüyoruz. Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olmasıdır. Yazılı basında ve televizyonda hep aynı holdingin davetiyle karşılaşıyoruz. Bir holding durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor ve üstelik bu sergi ‘her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur’ savına dayalı Brecht’in ‘Üç Kuruşluk Opera’sından alıntılanan bir soru üzerine kurulmuş; bu durum ister istemez, şirket-sanat ilişkisi üzerinde daha fazla düşünmeyi gerektiriyor.
Hal Foster’ın ‘Kültürel Direniş’ başlıklı yazısı tam bu noktada aydınlatıcı olabilir (bkz Sanat/Siyaset, İletişim Yayınları). Foster yazısında burjuva kültürünün bütünlüklü yapısını yitirdiğini ve diyalektik bir modernizm ile kitle kültürü karışımından oluştuğunu öne sürüyor; burjuva kültür pratiğinin, başka sosyal grupların anlamlandırma biçimlerinin temellük edilmesine dayandığını belirtiyor. Açıkçası burjuvazi, ‘öteki’nin söylemini aşırıp farklı bir bağlama, bambaşka bir yere taşıyarak, yıkıcı olabilen bir söylemi bir tür evcilleştirme işleminden geçiriyor ve neticede bir tüketim nesnesi olarak dolaşıma sokabiliyor. Barthes’e göre bu ele geçirmenin iki özelliği var: birincisi, ötekinin zararsız hale getirilerek özümsenmesi; diğeri ise ötekinin temsil yoluyla cisimleştirilmesi; burada temsil, etkin varlığın yerine geçiyor.
‘

ŞİRKETİ BOYKOT EDİN’
Bu temellük etme işleminde bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülüyor. Barthes bu işleme ‘mitleştirme’ adını veriyor; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit. İşte, söylemlerinin mitleştirilmesi yoluyla toplumsal gruplar sessizleştirilip sonuçta seri tüketicilere dönüştürülüyor.
Söyledikleri çarpıtılmış ve dolayımlanmış bir şekilde yankılanıp duruyor havada. Velhasıl, burjuva/şirket kültürü yıkıcı söylemleri mitleştirip dolaşıma sokma konusunda bir hayli deneyimli.
Spor giysiler üreten bir firmanın kendisine karşı yöneltilen yıkıcı söylemleri aşırıp, bir meta olarak nasıl dolaşıma soktuğuna bizzat tanık olmuştum. Kendi ürettiği tişörtlerin üzerine muhalif gruplara ait ‘Şirketi Boykot Edin’ türevi sloganlar basmış. Böylelikle bu muhalif grupların üyelerini de kendi tüketicisi haline getiriyor, akıllıca bir girişim. Bu temellük etme işlemine karşı nasıl bir direniş geliştirileceği yanıtlanması gereken bir soru. Çünkü her direniş, bir süre sonra bir tüketim nesnesi olarak karşımıza çıkabiliyor.
Günümüzde burjuva kültürünün en radikal, en yıkıcı söylemleri bile temellük edip tüketim nesnelerine dönüştürmesi gerçeği, tabi ki çok farklı temayülleri olan sanatçıların Bienal’de sergilenen yapıtlarını izlememekten bizi alıkoyamıyor. Bir yapıtla buluşan bir bireyin yaşayacağı düşünsel ve duygulanımsal anaforları önceden kestirmek mümkün değil. Her ne kadar sorusu ve olası yanıtları bize hazır verilmiş olsa da bu Bienal bünyesinde gerçekleşecek karşılaşmaların, kendi sorularımızı kolektif olarak inşa etme ve yanıtlarını da bulma fırsatı yaratacağından hiç kuşkum yok.

RAHMİ ÖĞDÜL

11. İstanbul Bienali’nin açılışı da bir tür karnaval ortamıydı.

FOTOĞRAF: MUHSİN AKGÜN

11. İstanbul Bienali kentin bütün kurum ve kuruluşlarının iştahlı katılımıyla açıldı; sel uyarılarına karşın, büyük bir uzman, sanatçı, seçkin sanatsever kalabalığı bütün etkinlikleri izledi. TV’ler ve basın yakın ilgisini esirgemedi. Her zaman olduğu gibi ‘Beğenal’ başlıklı bir de protestosu vardı bu bienalin;  bu da sağlıklı bir tepki olarak değerlendirildi… İnternetteki sert eleştiri yazıları bile merakları tetikleyip daha çok izlenmesine neden olabilir.

Burada klasik bienal ertesi yazısı yazmak istemiyorum; beğendiğim sanatçıların işleri üstüne bildik sözleri sıralayarak. Bienal’in Türkiye kültür iklimindeki konumuna değinmek istiyorum. Çoktandır düşünsel bir eyleme dönüşmüş günümüz sanatının iklimi içinde olabilenlerin coşkuyla yaşadıkları ve kuşkusuz, Türkiye’nin küresel kültüre eklemlenmesinin kanıtı olan bu etkinliğin ne olup olmadığını irdelememiz gerektiğini düşünüyorum.

Çünkü, bu bienal sanatçıların söylemlerinin sahnesi olmaktan çok seçkinlerin gösteri(ş) alanı olmaya başlıyor!  İşleri yörüngesinden saptırma ve sulandırma becerimiz, bienalin  üç milyonu aşkın işsiz gencin ortalıkta dolaştığı dönemde çok gerekli olan ‘marksizm /sosyalizm’ üstünden sunulan içeriklerini, bir karnavala dönüştürmeyi başarıyor!

Bu bienale konu olan Brecht, 1940-1980 arasındaki sol hareketin sanatla uzlaştığı; dahası sağın bile solla uzlaştığı önemli bir yerdedir. Cansızlaşmış Türkiye solunun belleğindeki sanat kavramıdır. Brecht,  modernist bir hakikat arayışındaydı ve kitleleri etkiliyordu; bugün de günümüz düşüncesini etkileyen düşünürler ‘hakikat’ sözü ediyor. Örneğin Alain Badiou hakikat teorisinin yeniden inşa edilmesinin gerekli olduğunu söylüyor. Buna karşın medyanın tutarsız imajlar ve yorumlar hercümercine tabi olduğumuzu da hatırlatıyor: “Bunun karşısına ne çıkarılabilir? Bence onun karşısına hiç değilse hakikati, belki de birkaç hakikati sabırla aramaktan başka bir şey çıkarılamaz; bu arayış olmadığında kitle iletişiminin özsel mantıksızlığı kendi zamansal karnavalını dayatacaktır.”

Karnaval iyidir, hoştur, ama hakikatleri örtebilir… Oysa, sanat özellikle günümüzde hakikatlerin örtülmesini değil, açılmasını istemiyor mu? Sanatçılar öyle ya da böyle bir hakikat peşinde değil mi? Yoksa bana mı öyle geliyor? Burada bize özgü hakikatlerden bir kaçına değinmek istiyorum.

Birkaç hafta önce ‘Devlet dairesi önüne kadın heykeli konur mu?’ diye bir haber vardı gazetelerde. Bu soru, bir bürokrat veya siyasetçi, bir devlet dairesi önündeki kadın heykelini kaldırttığı için soruluyordu! Ve bu soru, küresel kültür gelişmeleri içinde kendisine saygın bir yer edinmiş olan 11. İstanbul Bienali yapılırken soruluyor. Kuşkusuz yabancı konuklar bu ve benzeri olaylar bilmiyorlar.  Yüzlerce uluslararası sanat uzmanın İstanbul’a çeken bu bienal, kendilerini görünür kılabilen bir grup sanatçı ve galericiye yararken, bunun dışındaki kültür/sanat durumlarını derinlemesine incelerse anlayabilir. Yine de bu seçkin kalabalık, İstanbul’da kendilerine sunulan sanat üretimini değerlendirirken, İstanbul’un kültür sanayini de gözlemleyebilir. Bu gözlemle bienalin sunduğu gelişmiş kültür sanayi manzarasının uyuştuğunu söylemek zor.

Örneğin, bienalin açılış günlerinde bu insanlar en çok Taksim meydanını kullandı (metro, oteller ve sergi mekanları dolayısıyla). Orada ne gördüler? O meydanın bize sunduğu simgeleri nasıl okudular? Meydanın ortasında ulus devletin en yüce simgesi, kuzeyindeki parkta Ramazan dolayısıyla kurulmuş ‘lümpen’ bir Lunapark ve el sanatları fuarı; meydanın doğusunda kapkara terk edilmiş bir AKM, batısında da yeni onarılmış ama kullanılmayan Maksem binası… Bu meydandaki görüntüler paradigmatiktir. Kentin en ideolojik ve tarihsel meydanına Luna Park kurmak tuhaf bir iştir. Maksem binasının nasıl yönetileceği bilinemiyor! AKM, köhneleşmiş bir devlet kültür politikasının, kısır çıkar kavgalarının kurbanı olmaktan kurtulamıyor.

Çözüm üretmek gerek

11. İstanbul Bienali ve onun içinde ve çevresinde gerçekleşen kültür ile görüntülerin işaret ettiği kültür yan yana getirildiğinde Türkiye’nin İstanbul 2010 eşiğindeki kültür durumunun çelişikli manzarası sırıtır ve hiçbir karnaval bunu örtemez… Sorun derin bir yarıktır; günümüze özgü kültür sanayi süreçleri ile siyasal erkin Türkiye insanının zihnine ve yaşam biçimine yerleştirdiği devletçi/yasakçı/tektip kültür arasındaki yarıktır. Bu yarığın kapanması için çözüm üretmemiz gerekmez mi?

11 bienal, yüzlerce farklı ülkeden sanatçının görüş ve yorumlarıyla bu bienallerin sunduğu zengin çeşitlilik henüz bu ortak zihinsel süreci etkileyebilmiş değil. Bienal ile birlikte bütün kültürel altyapıların ve kurumların yenileştirilmesi ve insanların yaşadıkları dönemin sanatını öğrenme ve anlamasına yardımcı yöntemlerin geliştirilmesi gerekiyor.

Bienal zengin sanat yapıtı alıcısını çektiği için, sponsorlara gösteriş sağladığı için bir tür karnaval etkisi yaratabilir,  ya da internetteki eleştirilerde belirtilen şizofrenik bir ortamı andırabilir ama sunduğu sanat görüşleri ve estetikleri ya da kültür iklimi, öncelikle eğlenceli ya da şizofrenik değildir; okumasını bilenler için derin bir keder ve keskin bir bilinç yansıtır. Toplumların çeşitli kapitalist yöntemlerle uyuşmuş olan zihinsel süreçlerini tetiklemek, tüketim ve medya sistemiyle hesaplaşmak, siyasal erkin yozluklarını eleştirmek,  insanlara direniş seçenekleri göstermek eğlenceli sayılmaz, değil mi?

WHW, sunduğu başlık gereği, bu tür irdelemeleri içeren işleri seçmişti, doğal olarak. Bu ciddiyetteki bir içerik rastlantıya bakın ki,  600.000 kişiyi etkilemiş bir askeri darbenin yıldönümü (12 Eylül) ve tartışmasız vahşi kapitalizmin sonucu olan 30 kişinin öldüğü bir sel felaketi ile pekişti. Doğrusu ortada eğlenmekten ve işi karnavala dönüştürmekten çok şöyle sessizce düşünmek, iç hesaplaşma yapmak için neden vardı; sanırım çok sayıda yerel sanatçı bunu yapıyordu ki, açılışlarda onların katılımı çok düşüktü! Kamusal sistemin tutunduğu ışığı çoktan sönmüş kültür sistemi ve onun yerini alıp kültür erkine sahip olan özel sektörün, kendi çıkarları doğrultusunda yazmaya çalıştığı bir sanat masalı var ortalıkta. Bu masal, sanatı üreten bireylerin ve sanat yoluyla demokratik açılımlara yelken açabilecek kitlelerin gerçeği ile pek örtüşmüyor, ülkemizde.

Yalnız ülkemizde değil, Viyana’nın doğusundan Çin’e kadar uzanan geniş coğrafyada durum böyle;   toplumsal ve tepkisel içeriklerden itinayla arındırılmış bir tüketim ekonomisi ve yerinde sayan demokratikleşme süreçleri coğrafyasında.Oysa,  gelişmiş kültür sanayi erkine sahip yönetimlerin ve sınıfların sanatı kullanma yöntemleri içinde ilginç bir becerisi vardır ki, o da henüz yok bu coğrafyada: Sanatın erişilmezliğine dayanamayıp, onu hor kullanarak alt etme arzusunu gizleyebilmek ve sunulan hakikatlere karşı duyarlı, saygılı ve görgülü rolü oynamak!

BERAL MADRA

FARKSIST BİENAL

Bienal geldi hanııım !

Çiçek gibi, Žižek gibi Bienal !

Bienallerim vaaar !

Onbirincisi bu hanııım !

“Onbirinci Tez” gibi Bienal !

Brecht’çi Bienal geldi breh breh !

Farksıst Bienal geldiii !

İhtiyaç duymadığım için olmalı, sokağımdan iki yılda bir geçen bu bienal ürününden almıyorum ben; gene de satıcı kadının penceremden içeriye salladığı broşürü okumamazlık edemedim – Kavramsal Çerçeve : İnsan Neyle Yaşar? Fena bir metin değil doğrusu; öncekilerle kıyaslanacak olursa ayağı yere daha sağlam basan, daha tutarlı bir yazı. O denli etkileyici ki Bienal’in (veya Amerikanca ambalajıyla 11B’nin) özel açılışını şereflendiren yaldızlı holding insanlarını ekranda izlerken “eh, insan bunlarla YAŞAR vallahi!” diye düşünmekten alamadım kendimi. Son derecede şık giyimli bir takım bay ve bayanlar, lüks otomobiller, marka kıyafetler, muhteşem takılar, bronzlaştırılmış tenler, porselen dişler, prova edilmiş gülüş ve yürüyüşler… Sen Marksist mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin? Bak, işte şöyle bir tablo :

Bu yaman çelişki bir yana, metin için “fena değil” demiştim; gene de okurken insanın aklına pek çok soru takılmıyor değil. En başta, hangi “Marksizm” mesela? Zira Marksizm deyince aklına hayalet, öcü vb. köhne tasavvurlardan başka bir şey gelemeyen, bilgisi derin, deruni bilumum aşkın zevat olduğu gibi, Emre Zeytinoğlu gibi onu salt “sınıf savaşımı”ndan ibaret sayanlar da var. “My name is Casper” başlıklı, 11. Bienal aleyhtarı yazısında Zeytinoğlu, Marx anlamında bir sınıf yapısından günümüzde söz edilemeyeceği (?) varsayımıyla Marksizmin dilinin bugün artık “içerikten ve bağlamından kopmuş tutarsız bir dil” sayılması gerektiğini savlıyor. Buna karşılık, sınıfların yok olmadığını, tersine, sınıfların tam da Marx anlamında, “ulusal” değil, “evrensel” ölçekte billurlaşmakta olduğunu hemen söyleyelim. Paris’te artık Komün yok diye veya Sovyetler, Berlin Duvar’ıyla birlikte tarihe karıştı diye ne sınıflar ne de Marksizm ortadan kalkmış sayılır. Küresel ekonomik krizleri, 3. Dünya’dan Merkez’e doğru çıktıkları umut yolculuğu sırasında yaşamını yitirenleri, Çinli emeğinin sömürüsünü, çıkar uğruna açılan savaşları ve işgalleri, global ölçekte kapitalizmden duyulan hoşnutsuzluğu aklına getirebilen her insan, durumun hiç de böyle olmadığını kolayca görebilir. Kaldı ki sınıf savaşımları, Marksizmin sadece “tarihsel” yüzünü oluşturur; bunun altında aslen “ekonomik” antagonizma yatar ki o da mülkiyete ve sosyal adalete değgindir. Marksizmi böyle okumamak - eğer onu sosyalizmle veya anti-emperyalizmle bir tutmak gibi, tümden bir haksızlık değilse - bence bir talihsizlik. Nitekim henüz 2. Dünya Savaşı’nda uğradıkları ağır moral yıkımla yüzleşememiş kimi Fransız beheylosoflarının aradan geçen yüzelli yıla ve Marksist pratiğin görünürdeki olanca başarısızlığına karşın Marx’ın “hayalet”inin yerini dolduramamış olmaları söylediğimi doğrulamaktadır. Sonuç olarak Zeytinoğlu’nun, bienal küratörlerinin Marksist söylemini düşürmek için kaleme aldığı yazı, havada kalmakta ve bize “sevimli hayalet Casper” gibi gerçekten sevimli bir karikatürden ötesini sunamamaktadır.

Kendileri İstanbul’a gelmeden önce bize “biraz Marksizm çalışmamızı” öneren bienal küratörlerinin metnine dönersek, onların Marx’tan ve Brecht’ten tam olarak ne anladıkları da muğlak bırakılmış bir konu. Bir kere, küratörlerin yakından ilişkili oldukları açıkça belli olan Žižek, popüler kültürden örnekler vererek yıldızlaşmış bir Hegel ve Lacan yorumcusu olarak, Marksizmin altına en ciddi kuramsal dinamitleri yerleştirmiş kişilerin belki de başında gelir. Hal böyleyken küratörlerin halen Brecht’çi bir Marksizme tutunabilmeleri enteresan. Kaldı ki Brecht’in sanat anlayışı Hırvat küratörlerimizin bu bienalde sergiledikleri kadar “pasif”, yani izleyicinin katılımı bakımından bu denli kısıtlı bir anlayış mı, bu konuda derin kuşkularım var. Üstelik, yaşasa, küratörlerin el sıkıştıkları sponsorlarla el sıkışacağını da hiç sanmıyorum Brecht’in.

Metinde anlamakta güçlük çektiğim bir diğer şey de küratörlerin Süreyya Evren’den yaptıkları alıntının bağlamı : “Ortodoks sol bir konumla çağdaş sanat arasındaki çatışmanın çağdaş sanatın anlaşılmasında belirleyici bir rol oynadığı İstanbul ve Türkiye’de, küresel neoliberalizm ve yerel etnik temelli ulusalcılığın çifte açmazından bir çıkış aramak kendini adamaya değecek tek uğraş gibi görünüyor”. Güzel, ama bir dakika, “ortodoks sol konum” ne/kim ve Türkiye’de çağdaş sanatın anlaşılmasını bir yandan bu kesim mi belirliyor? Şahsen, böyle bir kesim varsa dahi, Süreyya Evren, Ali Akay, Emre Zeytinoğlu, Vasıf Kortun vb. varken bu kesimi kimsenin, ne bu saydığım isimlerin, ne “çağdaş sanat”ı (!) fonlayan kaynakların ne medyanın ne de ulusal sponsorların umursadığını sanmam. Ve eğer bizsek, yani İstanbul’daki bienal pratiklerini bugüne değin çeşitli yazılar ve açıklamalarla eleştirmiş olanlarsa bu “ortodoks sol konum” (ne demekse o?) , küratörler şunu iyi bilmeliler ki biz “çağdaş sanat”a (!) (yani eğer kavram temelli postmodernist sanat etkinlikleriyse “çağdaş sanat” ile kastedilen) “ortodoks sol” falan olduğumuz için değil, düpedüz sanatçı olduğumuz ve gerek sanatın gerekse sanatçının görece özerkliğini savunduğumuz için cephe açtık. Küratörleri de sponsorları da fonları da kavramları da sevmiyoruz. Politik muhalafet sanata hapsedilip sönümlenmesin ve eğlence endüstrisinin içinde eritilip manipüle edilmesin istiyoruz. Sanatçılar olarak eserlerimizin kültür kuramcıları tarafından belirlenip anlamlandırılmalarından, metinselleştirilerek birer “resimli roman” muamelesi görmelerinden bıkıp usandık. Küratörlere kendimizi beğendirmek zorunda kalmak istemiyoruz. Kimsenin sanat ve sanatçı cephesinden konuşmadığı bir ortamda özerkliğimizden endişe ediyoruz. Oysa inanıyoruz ki sosyal bilimler, felsefeciler ve kültür kuramcıları kendi alanlarından estetik alana çekilip sanata bel bağlamak durumunda kaldılarsa bu sanatın değil, onların sefaletidir ve sanatın “imge”si, tam da Lacan’cı anlamda “simgesel” olan kavramlarla yine Lacan’cı anlamda “gerçek” arasındaki boşluğa insani olarak yerleşebilecek yegane olanağı ifade eder. Bu yüzden küratörlere ve kuramcılara sesleniyorum : Wittgenstein’ın suskunluk etiğini izleyerek sanatı sanatçılara bırakın! Sanatçılar, burjuvaziden, kapitalizmden, totalitarizmden, şundan bundan kurtulmak ve/veya aydınlanmak için sizin liderliğinizi gereksiniyor değiller; aksine, bu yolu size daha ziyade onlar göstermişlerdir.

Bu arada Sabah’tan Emre Aköz, bienal sponsorlarına karşılaştıkları “Direnal” protestosundan ötürü cesaret verme gereğini duymuş: “Peki, bu olay Bienal’e omuz verenleri üzmeli mi? Asla! Tam tersine memnun olmalılar. Çünkü bu protestolar, Bienal’in artık kurumlaşmaya başladığını gösteriyor. Böyle etkinlikler henüz emekleme aşamasındayken pek eleştirilmez. Hele protesto hiç edilmez. Ne zamanki etkinlik büyür, oturur, yaygınlaşır; işte o zaman muhalefet, direniş ve gıcıklık baş gösterir”.

“Şükür ki meseleye ‘hijyenik’ ve ‘yamuk’ bakabilen beyinlerimiz de var!” diye kıvım kıvım kıvanarak bienal “motto”suna dönüyorum : İnsan neyle yaşar? Her şeyden önce “ekmek”le; ama onu mümkün mertebede yalansız, onurlu ve özgürce hak etmeye çalışarak!

Özcan Türkmen , 18 / 09 / 2009

Direnal-İstanbul Direniş Günleri Kavramsal Çerçevesi: İNSAN NE-SİZ YAŞAYAMAZ?

Son birkaç yıldır müzelerde, dergilerde ve piyasada popülerleşen politik sanatın dünyayı gerçekten değiştirmekle hiçbir ilgisi olmadığını artık anlamamız gerekiyor. Sanat çerçevesinde risk almanın, biçimin sınırlarını zorlamanın, kültürün kurallarına itaatsizlik etmenin, politika hakkında sanat yapmanın hiçbir şeyi değiştirmediğini görmemiz gerekiyor. Artık, sanat sermaye ve güç ilişkilerinden bağımsız, otonom ve özgür bir alanmış gibi davranamayız.

Sanatçılar için görünmez olmanın vakti geldi. Hayatın içine karışıp, yokolmanın… (1)

11. Uluslararası İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesini büyük bir ilgiyle ve yüzümüzde bir tebessümle okuduk. İstanbul Bienali’nin politik meselelerle en ilgili sanat oluşumlarından biri olmayı amaçladığını da uzun zamandır biliyoruz.

Tesadüfe bakın! Bienal, bu sene, yoldaşımız Brecht’ten alıntılar yapıyor, neoliberal hegemonyadan ve küresel kapitalizmi durdurmaktan bahsediyor. Her ne kadar benzer sorunsalları paylaşıyor olsak da, sanatın hiçbir zaman hayattan ayrı bir kategori olarak varolamayacağını düşünüyoruz. Bu yüzden, size, Koç Holding gibi kendilerini küresel sanatın sıcak sularında temize çıkarmaya çalışan silah satıcıları ile işbirliği yapmamanız için yazıyoruz, sizi hayata, direnişin hayatına katılmaya çağırmak için yazıyoruz.

Küratörler Brecht’in “İnsan Neyle Yaşar?” sorusunun neoliberal hegemonya altında yaşayan bizler için aciliyetini hala koruyup korumadığını soruyorlar. Biz de “İnsan Ne-siz Yaşayamaz?” diye ekliyoruz. Çalışma hakkımızın, ücretsiz sağlık ve eğitim hakkımızın olmadığı, şehir, meydan ve sokaklarımızın şirketler tarafından ele geçirildiği, toprak, tohum ve suyumuzun çalındığı, istikrarsız ve güvencesiz bir hayata sürüklendiğimiz, sınırları geçerken öldürüldüğümüz veya krizlerle dolu belirsiz bir gelecekte yalnız bırakıldığımız bugün nelersiz yaşayamayacağımızı açıklıkla görüyoruz. Ama savaşıyoruz. Vicdanların uysal eleştirilerle rahatlatıldığı steril ve kurumsal alanlarda değil, kamusal alanda, sokakta savaşıyoruz. Bizi mahallelerimizden, Sulukule’deki, Gülensu’daki, Ayazma’daki evlerimizden atmaya çalıştıklarında, Bergama ve Kaz Dağları’nda altın arama çalışmalarıyla toprağı siyanüre bulamak isteyenlere, Giresun’da fındık ve Çukurova’da pamuk üreticisini mağdur edenlere, kot taşlama işçilerini sağlıksız koşullarda atölyelerde günde 12 saat çalıştırarak hayatlarını silikozis hastalığıyla söndürenlere, Tuzla tersanesinde çalışan işçilere güvenli çalışma koşulları sağlamayarak tersaneyi bir ölüm kampına dönüştürenlere, Sinop ve Akkuyu’da nükleer santral kurmak isteyerek bölge halkının hayatını tehlikeye atanlara, Desa’da, Yörsan’da sendikaya kaydoldukları için işçilerini işten atılmasına neden olanlara karşı da savaştık. Mücadelemiz ve umudumuz bizi ayakta tutuyor.

Küratörler aynı zamanda Bienal’in en önemli sorularından birinin “hazzın nasıl özgür bırakılacağı ve hazza devrimci rolünün nasıl iade edileceği” olduğunu belirtiyorlar. Biz hazzı sokakta, sokaklarımızda özgür bırakıyoruz. Prag’da, Hong Kong’da, Atina’da, Seattle’da, Heiliegendamm’da, Cenova’da, Chiapas ve Oaxaca’da, Washington’da, Gazze’de ve İstanbul’da …Neşenin ve hazzın devrimci rolü tam da buralarda kendini gösteriyor ve biz bu hazzı her yerde besliyoruz; çünkü biliyoruz ki hayatta kalmamız gerekiyor ve dünyayı ve kendimizi, sözlerimizle, eylemlerimizle ve kahkahamızla değiştiriyoruz. Ve zaten hayatın kendisi bu hazzın en temel kaynağı.

IMF ve Dünya Bankası’nı temsil etmeye gelen 13.000 delegeyi, daha önce başka yerlerde yaptığımız gibi, şimdi de İstanbul’da karşılamaya hazırlanıyoruz. Misafirperver olmayacağımızı ilan ediyoruz. 1-8 Ekim arasında “direniş karnavalı”nda sokaklarda olacağız ve bu buluşmayı engelleyeceğiz.

Sizi direniş ve hayal gücünün isyanına çağırıyoruz! Kurumsal mekanları terk edin ve işlerinizi özgür bırakın! Direniş günleri için sokağa çıkabilecek işler ve görseller (afiş, sticker, stencil, vs.) hazırlayalım. Üretimi dört duvar arasında değil, sokaklarda, meydanlarda, direniş haftasında, hep beraber gerçekleştirelim! Yaratıcılık, sponsorlara değil hepimize aittir.

Yaşasın küresel isyan!

Direnistanbul Toplumsal Gerçekçilik Komitesi

http://resistanbul.wordpress.com/

http://direnistanbul.wordpress.com/

Direnistanbul-IMF ve Dünya Bankası’na karşı Direniş Günleri Koordinasyonu Eylül ayını Direniş Günleri etkinlik ve eylemlilikleri hazırlığı ve mobilizasyonuna ayırmıştır. Görsel atölyesinin tarihi siteden takip edilebilir. Katılım, önerileri ve daha fazla devrimci bilgi için: direnal@gmail.com

KENTİMİZDEKİ SEÇKİN ORTAMLARDAN BİR ÖRNEK (katran ve tüy tarafından gerekli görüldüğünden eklemlenmiştir)

11.Bienal küratörlerinin teorik açıdan içine düştükleri açmazlar,

durduk yerde Brecht’e sarılmaları ve dahası “şenlikli muhalefetin” ne olup olmadığına hiç dokunmadan ve Brecht’in bu kavramın neresinde durduğuna dair en küçük bir işaretleme noktasına değinmeden, büyük sermaye “odaklarıyla” kol kola girerek postyapısalcılık oyununa tutunmaları ve bizlere inanılmaz derecede önemli bir “happining” olarak sunulan “eğlenceli”( evet, evet, küratörlerin kendi vurgularıdır sadece eğlenceli) bir tiyatral sunumla perdeyi açmaları artık (hiç –mi- hiç) ilginç gelmemeye başladı.. bu arkadaşlar daha ‘evrensellik ve özgürlük dışında gülmenin üçüncü özelliği halkın gayrı resmi hakikatiyle’ ilişkisini kavrayamamış olmalılar ki bu kadar gereksizce ve tiksinti verecek ölçekte “eğlence” sözcüğünü Brecht’le ilişkilendirip dile getiriyorlar.(Örnek mi? buyurun- 19 Kasım 2008 tarihinde günlük gazatelerde yayınlanan söyleşilerinden küçük bir pasaj: “…Yine de bizim için önemli ilkelerden biri de, eğlence ve öğreticiliği harmanlayacak bir yöntemi, mümkün olduğunca fazla halk kitleleri için ortaya koyabilmek olacak. Bu yüzden sanatçılarla bu tür stratejileri gerçekleştirmeye niyetimiz var..”).

İşte yeni Şvaykçı durumun 4’lü portresi, bir ellerinde sözde Marksist söylemler, ötekisinde hiç de radikal olmayan devasa bir oportünizm ve aldatma salıncağında savurulan düşünce kırıntıları. 11.Bienal küratörlerinin Brecht’in dünyasından ne kadar uzakta olduklarını bir tek sarıldıkları “eğlence” sözcüğü göstermiyor elbet ki, Brecht’i daha da ucuzlaştıran, sıradanlaştıran girişimleri de var, şehrin duvarları- bilboardlarında açık bir saldırganlıkla bunu yapmaya çalışıyorlar, oysa biz o Brecht’den söz ediyoruz ki kurguladığı oyunlarda herhangi bir metazori durumu halkın elinde metafora, metaforun yayılarak şenlikli muhalefete dönüşmesini vurgular. Bunu yaparken kaleminin ucunda “sistemin” bekçisi fonlar ve herhangi dev bir Bankanın logosu hiç olmamıştır. Brecht’in tüm hücreleri-ömrü karşı duruşla geçti. Kim ne hakla insanlığın ve edebiyat tarihinin bu onur abidesine böyle çirkin yavanlıkları reva görebilir? Brecht ne zamandan beri sizin Palyaçonuz oldu?Brecht daha 2000′lı yılların ilk çeyreğinde yine ölüme, kıtlığa, açlığa hamile kalan çürümüş sistemin (canavarın) Cornucopia’sı(bereket boyunuzu) mı? Dehşetin dünyevi öğesi mi? Bu ne sınır tanımazlık böyle?

Kaldı ki küratöryel sistemin kendisi oldukça kaygan bir zeminde yeşerdi, onun için herhangi bir ufuk söz konusu değil, ilerilerde, ya da gerilerde bir zorlama hedefi gösterir, tek amacı iktidardırla eşgüdüm içinde olmak ve cebinde taşıdığı garip tahakküm fermanıyla varolma çabasıdır. Bakış açısı sıfır derece bile değil, bu olmayan açının dışına fırlayanlar (yani küratöryel sistemin dışında kalanlar) evrenin de dışına düşerler onlar için, oysa meşruiyetten yoksun bir varlığın bunca yüksekten uçuşu akıllara ziyan değilse de nedir acaba?

Ve biliyoruz, hareket eden, eleştiren, karşı çıkan kuşak için sıfır derece ile üçyüzaltmış derece aynı gerçek olguya işaret eder. Şimdi bu çürümüş küratöryel sistemin karşısında yeni bir direnç kalesi kuşak oluştu. Kuşkusuz ki bu kuşağın da gelecek tasarımları kesin, tartışmasız doğrulardan ibaret değil, ama yine de yürekten inanılacak hatta uğrunda gülünecek ve ölünecek hedefleri var.

Bu kuşak için neredeyse teorik ve kuramsal “şiddetten” başka tutuncak dal bırakılmadı, çünkü küratöryel sistemi başka bir dil ve yaklaşım asla gerektiği gibi çözümleyemez. Hatta gelin bu kez sanat’ı belirginleştirmekten, perspektiften, tüm ruhsal derinliklerinden arındırarak konuya odaklanalım. Önkabulümüz ise “her şeyin yüzeyde oluştuğu” işareti olsun. Bunun için öncelikle ayna sözcüğünün kökenine yapacağımız yolculukta Baudrillard ile eşgüdümlü olursak işimiz biraz daha kolaylaşır. Aslında o hiçbir zaman şeffaf olmayan obje(ayna), içerisine, derinliğine doğru hiçbir yara izini kabullenmeyen nesne, şey durum!

İşte İstanbul’da gerçekleşen son Bienallerin kaçınılmaz kaderi yüzeyde cereyan eden benzer ayna yolculukları oldu.

Yüzeye yerleştirilen görmek ve görünmek durumu ve sanat’ın “ötekileştirilmiş” varlıkları ne denli büyük bir çelişkiyi barındırıyorsa barındırsın bir noktayı açıklığa kavuşturmakta yarar var, o da teorik –kuramsal şiddetten yana sanat çevresinin “aykırı” varoluşunu arsız bir haklikat olarak kabullenmektir.

Yüzey savunucuları kendi sunumlarına her türlü üstelemeyi (abartıyı) yüklerler, (Yahya Kemal’in ruhu şad olsun, ona göre “üsteleme işi” sadece Doğu halklarının alışkanlığıymış, gelsin bir de şimdiki zamandan Batılı Bienal’ci dostları görsün..) oysa onlarla tam zıt noktada duran bütün “ötekileştirilmişler” tam bunun tersini seçerler, onların yöneliminde hiçbir boşluğa, abartıya, gereksiz vurguya, boş kuramsal karelere yer yok, bilinçlice kendilerini her türlü psikanalatik tuzaklara atarlar, baştan birer tutunamayanlardır onlar. Sanat’ı, kuramsal yönerlimleri, felsefeyi tüketen , içini boşaltaran çevrelerle diyalog kurmazlar. Anlamın kendisi bile bazen suskudur orada.

Ama neden ve niye teorik-kuramsal şiddeten yana olanlar bazen konuşmak, yazmak gereği hissederler?

I-Sanat’ı ucuz, içi boşlatılmış ve sırtını bilinen-bilinmeyen karanlık çevrelere, kartellere dayayarak kuru gürültü bir “nümayiş’e” çevrildiği anlarda susmazlar.

II-Yaşamın, sanat’ın derin sihrini kendi benlikleri-egoları üzerinden sekteye uğratmak isteyenlerin kör cesareti kırılıncaya kadar direnirler.

III- Antik düşlerin, o bilinmeyen Selcius’un kırmızı gülü tekrar olanca ihtişamıyla açıncaya, yüreklerden havalan Simurg’un külleri savrulana kadar yaşarlar…ve tüm öteki-beriki nedenler için varlıklarını sürdürürler. Öldürücü sessizliğin bozulduğu ana kadar.

Öte yandan, Bienal çevrelerinin sosyo-orgazm yönelimli şenlikleri ise asla son bulacak değil, böylesine pervasız bir sosyo-orgazmın eleştiriye değil, kelimenin tam anlamıyla ve de tersinden, sosyo-patlara ihtiyaçları var, az biraz paklanmaları için bu gerekli! Sanat’ın derisine sızdırdıkları “kir tabakası” için bu elzem, ve Kendi sessizliklerinde “utanç”, “yarım kalmışlık”, “iç sırlar”,”gereksiz ısrarlar” ve “tahakkümün sağladığı “bitmez haz-eğlence” durumuyla yüzyüze gelmeleri için bu gerekli..

Dünyevi kralların, sermayenin acımasız kurgusyla yozlaşmıştırılmış sözde kültür endüstrilerini şaha kaldırmak, gerçek yaratıcılığı, karşıt yaratıcılığı, arsız gerçeğin kendisini bile baskı altında tutarak, hakikati içten içe sınırlayan, anlamını boşaltan ve itiraz eden, çelişkiler üzerinden tavır koyan tüm sanat yönelimlerini yenilgiye uğratma çabalarını gelmişler İstanbul’un orta yerinden zavallı Brecht’e yükleyerek kendilerini tüm sorumluluklardan sıyırmaya çabalıyorlar..”İnsan Neyle Yaşar”mış! Brecht’in olağan üstü dili, dünyası, A.B fonlarının, Banka kredilerinin kurbanı oluyor, işte tam bu durumlar için Brecht o meşhur dizesini kaleme almış olmalı: ”Ne diye ansınlar adımı?”, evet, ne diye andınız adını?

Biraz “adaletli” olmak çok mu acaba?

“Bozuk adalet yeter artık!

Acemi ellerde yoğrulan,

İyi pişirilmemiş adalet yeter!

Yeter katıksız, kara kabuklu adalet!

Dura dura bayatlayan adalet yeter!” –BERTOLT BRECHT

90’lı yıllarda tarihi tersinden sonlandırma çabasına tutunarak insanlığın kayıp cennetini neoliberal yönelimlerde gören Fukuyama da kendince benzerı sorular sormuştu, yanıtını da kendisi vererek, zaman yıldırım hızyıla akıyor, 2000’lı yıllardayız ve o çok övündükleri sistem(tarihin sonunu müjdeleyen neoliberal safsata) dibe vurarak açlık, kıtlık, işsizlik, kan, cinayet, savaş, umutsuzluktan başka bir “şimdiyi ve yarını” bırakmadı insanlığın avuçlarına. Geri kalmışlığı bir önkabul olarak yerkürenin birçok coğrafyasına “zorla” yutturmaya çalışan bir heyulanın tarih sahnesinde can çekişen yığılışını izlerken, bu görüntünün yanı başından tüm kavramlar, tarihin kendisini bile alt üst edilerek 11.Bienal küratörleri bizlere sözde “eğlence” meraklarını Marks, Brecht sosuna daldırarak yutturmaya çalışıyorlar.

Bu oluşumu alternatif seçim olarak sunan klikler (başta Rene Block olmak üzere, çünkü İstanbul kentinde kötü işler, eylemler, girişimlerin gen haritasında hep o ve onun önerileri, önerdikleri yer edinmiştir, geri kalanlar onun irili, ufaklı çömezleridir..yerli veya ya ”konuk” hiç fark etmiyor!) “alternatif” sözcüğünün negatif kopyalarını anlamlı ve meşru kılmak için bugüne kadar var güçleriyle çalıştılar. 9., 10., 11. Binelaller bu dibe vuruşun bayrağı olarak sanat tarihimizde yerini alacak.

Burjuvazi, bürokrasi ve sistemin tüm parçaları muhalefetin ufkunu içeriden ve dışarıdan sınırlı tutmayı sürdürecek ve bu “boğucu” tutkusunu bırakacak gibi de değil, bu pragmatik geleneğin mirası hepimizin sırtında ağır taş gibi yer alıyor. İşler bu noktaya vardıktan sonra içsel kırılmalarla geri çekilmenin, umutsuzluğa kapılmanın da bir anlamı yok. Mutlak olumsuzlukların karşısına bir içeriksiz” Hayır” sözcüğü ile çıkmanın da yararı yok, her türlü panik atak durumundan uzak, zaman sürecine yayarak sanat ortamımıza komprime tabletler yutturanlara karşı tek ve yegane aracımızla yani teorik alan ve kavramsal, kuramsal yaklaşımlarla içeriklerinin, sunumlarının nedenli boş olduğunu göstereceğiz. Eskiden yaptığımız gibi.

Bu arkadaşlara(4 küratöre ve uzantılarına) en azından Veselovski’nin Rabelas için kaleme aldığı palyaçonun toplumsal anlamını irdeleyen önemli yazısını okumalarını öneririz…belki aynaya yasıyan o “hoş ve cici görüntülerin” anlamını biraz daha derinden kavrarlar.

Ne diyordu Veselovski?

“Hakikat pratik olarak kullanılan hakların sonuncusundan ibarettir”.

Bu grotesk görüntü bozukluğu, herşeyi fazlaca bastileştirerek ve suni bir soyut akıcılık ruhuyla yorumlayarak kamusal alanı işgal-iğfal durumu sanıldığı gibi kolay kolay bitmeyecek…

İşin garibi kralın çıplak olduğunu artık herkes biliyor…

İstanbul Bienal’nin ciddi ölçekli düşünsel, kavramsal, içeriksel boyuttaki sorunları 10.Bienal ile iyice açıklık kazanmıştı, süreç devam ediyor..

Rene Block ve onun önerisi ve dayatmalarıyla yıllardan beri “blok” biçiminde esir kampına dönüştürülen İstanbul Bienal arenası bu halkayı er ya da geç kıracak, çünkü yeryüzü sokakları ve caddelerinin ferahlatıcı yeni soluklara gereksinimi var, küratöryel sistemin çürümüş kadavralarına değil..

Brecht hep sokaktan yanadır, yanlış yerlerde kimse aramasın onu:

“Haklıyım, deme sık sık üstad!

Öğrencilerin de görsün bırak.

Zorlama gerçeği:

Gerçek zora gelmez.

Konuşurken dinle biraz!”-BERTOLT BRECHT

ve sözümüzü Lukacs’ın çok önemli çıkarsamasıyla bitireceğiz:

“Sanatçı toplumun neresinde duruyor?

Neyi sever, neyi sevmez veya hangi durumdan nefret eder?”- George Lukacs

Belki de bu soruyu: ”sanatçı nereye “yerleştirilmek”, “yapıştırlmak” isteniyor? Sorusuyla cevaplayarak yanıtlamalıyız.

Bienal mantığı bir “choix forcé”a dönüşmüş durumda, hiperrealizmin ta kendisi işte, gerçeğin aşırı yüklenilmiş görüntüsü ya da kendi kuyruğunu insafsızca ısıran zavallı bir balık.

Cavit Mukaddes

‘Bıçak kemiğe dayandı’ duygusuyla nefes almaya çalıştığımız şu günlerde, çoğunluğa dayatılan nefes alamama halinin ve sürüklendiğimiz sözüm ona  bireyselleşmenin, ne acı bir kılıf olduğunu görmek, hıncımızı  biledi. Somut varlıklarımız tek başına sessizleştirilirken, yan yana durmanın nefes alma alanımızı genişlettiği noktada,ortak sesimiz oluşmaya başladı.

Her gün irrite olmaya başladığımız dünyanın maddi-manevi tahakkümüne direnmek ve bilhassa üretimimiz üzerine yaptığı mikro- faşizan yönlendirmenin ibresini şaşırtmak için üretim sürecimizi ,tekelimize almaya giriştik. Dünyanın sonlandırılması için çalışan silah sanayi ve saz arkadaşlarını sulu gözlerle izlemek yerine isyanımızı üretim duygumuzla harmanladık.

”Militarizmli günler göreceksiniz çocuklar”,ibaresinin dayatılması, yiten ve  tarih olan çocukluğumuzu-umudumuzu tehdit etmekte. Ancak egemen güçlerce  ölme-öldürme içgüdüsüyle biçimlendirilen bu yokedici-‘ezen’ de aslında bir çeşit ‘ezilen’ olup kendi eliyle  yokoluş koşullarını oluşturmakta. İnsanlığın zembereğinden boşaldığı bu ortamda resmetme dürtüsüyle, mevcut halle yüzleşerek,Prokrustes’ in yatağında eylemleri(mizi) sınıyoruz.

irritatio inisiyatifi

Zuhar Adaçoğlu & Vedia Yeşim Bayanoğlu

Boris Groys, ‘Terör çağında Sanatın Kaderi’ adlı makalesinde savaş tasvirlerinin yüzyıllar boyunca sanatın başlıca konularından biri olduğunu yazar.¹ Antik çağ sanatı konu açısından savaşçıya, savaşçı ise Platoncu anlayışla ‘gerçekliğin görkemi’, ya da Benjamin’in deyişiyle barbarlık belgelerinin uygarlık belgelerine dönüştürülmesinde sanata bağımlıydı.

Modern çağda ise sanatçının derdi iktidarlaydı, David’in Marat’ın Ölümü’nden Goya’nın fresklerine, Picasso’nun Guernica’sına sanatçılar antik çağ geleneğine başkaldırıyor, sanat ve iktidarın evliliğini bozuyorlardı. Andre Breton 1929 tarihli Sürrealist Manifesto’da ‘huzurlu bir topluluğuna ateş açmak sürrealist bir sanat eylemidir” diyerek sanatın politik hedefine dolaysız işaret ediyor, reklam ve medyanın gündelik hayat egemen olduğu, sanatın temsil gücünün yittiği 1960’larda doğan Situasyonist akım ise, Debord’un deyişiyle, pop sanatın getirisi olan “tamamen normal ve sıradan şeyleri- bir araba, ayakkabı, sosyoloji doktorası-olağanüstü eşyalar gibi, üstün ve belki de elitist bir varoluşun anahtarı gibi sunması”² anlayışına karşı çıkarak toplumu dönüştürmenin yollarını arıyordu. Raoul Vageigem’in deyişiyle, “Gündelik hayatın lafını etmeden devrim ve sınıf mücadelesinden söz eden insanlar, aşkın yıkıcı gücü baskıyı reddetmenin pozitifliğini bilmezler, böyle insanlar ağızlarında bir cesetle dolaşır.”

Yirminci yüzyılın başında emperyalizmin yükselişi, Almanya, İtalya ve Sovyetler birliğinde otoriter rejimlerin baş göstermesiyle canlanıp altmışlara kırılmaya uğrayan iktidar ve sanat ilişkisi günümüzün imparatorluğunda tekrar canlandı. Terör ve sanat arasındaki ilişkiyi irdeleyen Hollandalı Profesör Bob de Graaf, sorunun ekonomik ve sosyal kökenlerinin yanında, sanatla ilişkisinin kurulmasının mühim olduğunu belirtirken, Kızıl Tugaylar, Kızıl ordu Fraksiyonu gibi grupların sanat hareketleri olarak başladığını iddia ediyor.³ Altmışların terör eylemlerini Sitüasyonist akıma bağlıyor. Graaf’a göre teröristler tıpkı bir sanatçı gibi kendilerini ifade etme, medyanın yönlendirmesiyle ‘on beş dakikalığına ünlü olma’ güdüsüyle hareket ediyor.

Terör olaylarını Warholcu bir ün arayışına dayandırmanın yanında, medyanın güdümündeki gösteri toplumuna tepki koyan Situasyonist akıma bağlamak ancak vasat aklın kurnazlığı terimiyle açıklanabilir. Batının paranoya boyutlarını almış terörizm korkusu, Zizek’in ‘Gerçeğin Çölüne Hoş geldiniz’ adlı makalesinde yazdığı gibi, ‘ bombaların yarattığı paramparça edici etki, dijitalleşmiş birinci dünyayı üçüncü dünyadaki gerçeğin çölünden ayıran sınır çizgisi’ göz önünde bulunarak açıklanabilir. ‘Uğursuz bir failin batıyı sürekli imha etmek için tehdit ettiği düşüncesini doğuran şey, Batının yalıtılmış, yapay bir evrende yaşadığının farkında olmasıdır.’⁴ Aynı zamanda, Batının sorumluluğundan kaçmasıdır. Terör eylemlerini sadece görünür olmaya indirgeyen akıl,  yine Zizek’in belirttiği gibi birinci dünya ve üçüncü dünya arasındaki yarılmanın asıl özüne işaret eder. Bu yarılma sosyo-ekonomik koşulların etkisiyle ‘Batılının gittikçe daha çok uzun, tatminkâr bir hayat sürmek ile üçüncü dünyalının kendi hayatını aşkın bir davaya adaması arasındaki karşıtlık’⁵ üzerinden gelişiyor olmasıdır.

Situasyonizm medya ve reklam kültürünün örttüğü dünya vahşetine karşı ‘imaj haline gelmiş olan sermaye’ ye ⁶ başkaldırıydı. Günümüzde ise, herhangi bir politikacı bir sanatçıdan çok daha fazla imge üretiyor. Bunun yanında, Groys’un deyişiyle, ‘çağın savaşçıları güncel sanatçılar gibi fotoğraf ve video malzemelerini kullanarak kendileri bir sanatçı gibi davranmaktadır. Usama bin Ladin, her şeyden önce bir video sanatçısı olarak görülmüştür.’ Groys, Ebu Garip işkence fotoğrafları ile yetmişlerin sanatı arasındaki estetik benzerlik üzerinde durur. Ona kalırsa, Ebu Garip fotoğrafları bir Viyana aksiyonistinin kamerasından çıkmış gibidir. Altmışlarda doğan Viyana aksiyonist akımın şiddet içeren imgeler ve toplumu sarsan eylemleriyle amaçladığı toplumun değerlerini sorgulamak, toplumsal vahşeti görünür kılmaktı. Başka bir deyişle, Benjamin’in 1940’ta Nazizim’den kaçarken kaleme aldığı Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’de belirttiği gibi ‘çevrelerini saran barbarlıktan bağımsız olmayan kültürel ürünlerin nesilden nesile, bir sahipten ötekine geçmelerini sağlayan gelenek’e⁷ karşı duruştu. Viyana Aksiyonist akımın önde gelen sanatçılarından Otto Mühl’ün 1968 tarihli ‘Sanat ve Devrim’ eyleminde dediği gibi, “günümüzde, tüketim kültürü sanatçıya rüşvet vermektedir, böylece devrimci sanatı rehabilite etmekte, iktidarı destekleyen bir sanat haline getirmek istemektedir.  Fakat rehabilite olmuş sanat, sanat değildir. Gerçek sanat politik olandır, yeni iletişim biçimleri ortaya koyandır.” ⁸

Hatıra fotoğrafı tavrıyla çekilen Ebu Garip işkence fotoğrafları ise yeni bir iletişim biçimi koymak ister gibi bir tavrı yok, aksine emperyalist bir alay etme güdüsüne işaret eden bu görüntüler, itaatin içselleştirilmesinin, insanlık dışı bir anlayışın belgeleri. Fotoğrafları, Alman sanat tarihçisi Aby Walburg tarafından ilkel toplumlarda ve kültürlerde sıklıkla rastlanıldığı öne sürülen mistik bir motif olan, bedeni kendisine zulmedenin hazzı ya da yücelmesi için kurbanın bilinçli olarak yabancılaştırıldığı bir şey olarak betimleyen Pathos formülü üzerinden inceleyen Eisenmann bu fotoğrafların paradoksal olarak batı sanat tarihi geleneğinin merkezinde yer aldığını söyler. Ebu Graib fotoğrafları ‘askeri anlamda zafer kazananları yalnızca güçlü değil, aynı zamanda Kadir-i Mutlak olarak, kaybedenleri ise yalnızca güçsüz değil, aynı zamanda sefil, hatta insandan çok hayvana yakın gösteren hastalıklı bir bakışın görüntüleri’ dir. ⁹

Groys’a göre, internette hızla dolaşıma giren işkence fotoğrafları, iktidarın yeni bir reklam stratejisidir. Ebu Graib fotoğrafları karşısında Amerikan toplumunun sessizliğini ve geçtiğimiz günlerde AP haber ajansının Afganistan cephesinde işkence çeken Amerikalı bir askerin fotoğrafını yayınlamasına gösterilen yoğun tepki düşünüldüğünde, Groys’un açıklaması anlam kazanıyor. Reklamın iyisi kötüsü olmaz mantığıyla, çağın iktidarları iktidarlarını sağlamlaştıracak en korkunç görüntülerin peşinde, Groys bu durumu,  Nazi Almanya’sının Auschwitz fotoğraflarıyla reklam yapması gibi tuhaf bir durum olarak nitelendiriyor. Günümüzde yaşanan, sanatın politikleşmesi değil, politikanın estetikleşmesidir.

Ebu Garip fotoğraflarının kolektif belleğimizde, herhangi bir güncel sanatçının işlerine kıyasla çok daha fazla yerleşmiş olması, görsel kültüre etkisi tartışmayacak denli büyük olması, günümüz sanatının yetersizliğine işaret eder. Günümüzün terör imgeleri birçok teorisyen tarafından ‘gerçeğin dönüşü’ olarak nitelendirilmiştir, bu ise görsel kültür eleştirisinin sonuna işaret etmektedir.

Çağla Cömert