Sıradan insan volkana karşı

İzlanda’daki volkanın da ispatladığı gibi, hem doğayı değiştirme yetisine sahip olduğumuz, hem de onun insafına her zamankinden daha çok muhtaç olduğumuz bir çağda yaşıyoruz. Uçak korkusu olan pek çok insan, bu tarz karmaşık bir makinenin havada kalabilmesi için bileşenlerinin kaçta kaçının kusursuzca çalışması gerektiği düşüncesini aklından çıkaramaz. Bir yerlerde küçük bir levyenin kırılması, uçağın süzülerek yere çakılmasına sebep olabilir. Ne kadar çok aksiliğin çıkabileceği düşünüldüğünde paniklemek dışında yapılabilecek bir şey yoktur.
Avrupalılar benzer bir durumu geçtiğimiz haftalarda tecrübe etti. İzlanda’daki küçük volkanik püskürmeden gelen bir bulutun (ki dünyada hayatın karmaşık işleyişine nazaran küçük bir kargaşaydı) neredeyse bütün kıtanın hava trafiğinde kesintiye yol açması insana adeta, doğayı dönüştürmekteki tüm gücüne rağmen evrendeki diğer canlı türlerinden farkı olmadığını hatırlattı.
Böyle küçük bir püskürmenin yol açtığı ciddi sosyoekonomik etki, teknolojik gelişimimizin bir sonucu (bu örnekte, hava yolculuğu); bir asır önce, bu tarz bir patlama hiç fark edilmeden atlatılabilirdi. Teknolojik gelişme insanları doğadan bağımsız kılmakla beraber farklı bir düzlemde doğanın yasalarına daha fazla bağımlı kılıyor. On yıllar önce, insanoğlu Ay’a ilk adımını attığında, şimdilerde efsaneleşen sözleri şöyleydi: “İnsan için küçük, insanlık için büyük bir adım.” İzlanda’daki patlamaysa ‘doğa için küçük bir geri adım, fakat insanlık için büyük bir geri adım’dı.

Kontrol algımız abartılı

Doğadan gitgide özerkleşen varlığımız ve doğa üzerinde artan kontrolümüz (dolayısıyla yaşam mücadelemiz) sorgulamamaya meyilli olduğumuz bir dizi sabitlenmiş doğal parametrelere dayanıyor.
‘İstediğimizi yapma’ yetisine ancak yeterince marjinal kalarak sahip olabiliriz.
Özgürlüğümüzün sınırları, doğayı dönüştürme becerimiz temel coğrafik koşulları istikrarsız kıldıkça, ekolojik düzensizliklerle aşikâr hale geliyor.
İnsanlığın yeryüzünde coğrafik bir etmene dönüşmesi bazı bilim insanlarının ‘Antroposen: İnsanın Zamanı’ diye adlandırdığı coğrafi devrin başlangıcını imliyor. 2008’de Çin’de yaşanan depremin umulmadık büyüklükteki yıkıcılığının ana sebebinin bölgede inşa edilen devasa Zipingpu Barajı’nın inşasıyla ilgili olduğunu düşünmek için yeterli sebep var.
İnşa edilmiş geniş yapay kaynaklar ve yeryüzüne uygulanan ek basınç, kayalıkların dengesini etkilemiş ve depreme katkıda bulunmuş gibi görünüyor.
Fakat çevreye yönelik tehditlerin sorumluluğunu bu kadar atikçe üstlenmekte aldatıcı bir rahatlama söz konusu. Her şeyin kontrolümüzde olduğunu ima ettiği için kendimizi suçlu hissetmeyi seviyoruz, zira felaketi yönetebilirsek, sadece hayatlarımızı değiştirerek kendimizi kurtabiliriz. Volkanik püskürmeyse,
ekolojik sorunların kibrimize ya da dünyanın dengelenmiş düzenini bozduğumuzu söyleyen bir argümana indirgenemeyeceğinin göstergesi.
Doğa kaotik; vahşi, öngörülemez ve idrak edilemez felaketlere meyilli ve biz de onun amansız hilelerine karşı savunmasızız. Bize göz kulak olan bir Doğa Ana yok. Dahası, volkanik bir patlamada tehlike yeryüzünün derinliklerinden geliyor; uzaydan değil de ayaklarımızın altından. Geri çekilebileceğimiz bir yer yok.
Volkanik kül medyada farklı biçimlerde yer aldı: Doğal bir felaket, meteorolojik bir fenomen ve bazen de ekonomiyle ilişkili olarak (havayolu şirketlerinin finansal kayıpları ya da hava taşımacılığına
dayalı iş yapan Kenya’daki çiçek yetiştiricileri bağlamında) ele alındı. Sosyal hayattaki kesinti ya da havaalanlarında günlerce, hatta haftalarca mahsur kalan yolculara da odaklanıldı. Avrupa hava
sahasının kapatılması gerektiğine dair ana argüman, volkanik külün uçak motorlarına zarar verme ihtimali taşıdığıydı; ve temel karşı argüman da, bu kapatılmanın havayolu şirketlerine ve daha geniş anlamda ekonomiye maliyetiyle ilgiliydi.

Bilim de sermayenin hizmetinde

Uçuşların kaldırılması üzerine öne sürülen argümanlarda doğayla ilgili ve kültürel kaygılarla ekonomik kaygılar arasında yaşanan kafa karışıklığı şu şüpheye yol açtı: Tam da havayolu şirketlerinin baskısının en görünür hale geldiği zamanda, bilimsel kanıtların Avrupa hava sahası üzerinde uçuşun güvenli olduğunu söylemesi ilginç değil miydi? Bu durum sermayenin hayatlarımızdaki yegâne gerçek şey olduğunun, bilimsel yargıların bile onun arzusuna hizmet etmek zorunda kaldığının kanıtı değil midir?
Buradaki sorun şu: Bilim insanlarından bilmeleri bekleniyor ancak bilmiyorlar. Bilim çaresizliğini uzman teminatının yanıltıcı ekranıyla ört bas ediyor.
Uzmanlara, tecrübelerimizin en mahrem alanlarına (cinsel ve dinsel) varıncaya değin itimat ediyoruz. Nihayetinde bilimsel bilginin alanı, çatışan ‘uzman görüşleri’ diyarına dönüştü.
Günümüzde karşılaştığımız tehditlerin çoğu dışsal (ya da ‘doğal’) olmaktan ziyade insan faaliyetlerinin ürettiği ve bilimin biçimlendirdiği tehditler (sanayinin ekolojik sonuçları ya da diyelim ki kontrol edilemez genetik mühendisliğin psişik sonuçları). Öyle ki bilim, bu tehlikelerin kaynağı olmanın yanı sıra onları anlamamızın tek umudu ve tehlikelerle baş etme yolunu bulabileceğimiz anlamın kaynağı.
Bilimsel-teknolojik uygarlığı küresel ısınmanın müsebbibi olarak suçlarken bile, aynı bilime yalnızca tehlikenin kapsamını tanımlamak için değil, birinci elden algılayabilmek için de ihtiyaç duyuyoruz. ‘Ozon deliği’ sadece biliminsanlarınca ‘görülebiliyor’ örneğin. Wagner’in Parsifal’indeki o an -’Die Wunde schliest der Speer nur, der Sie schlug (Yara ancak açıldığı mızrakla iyileştirilebilir)’- yeni bir ilişkiselliği karşımıza çıkarıyor.
Çevremizi ne kadar ‘güvenli bir şekilde’ kirletebiliriz? Ne kadar fosil yakıt yakabiliriz? Zehirli bir maddenin ne kadarı sağlığımızı tehdit eder? Bilgimizin sınırlarının olması, ekolojik tehdidi abartmamamız gerektiği anlamına gelmiyor. Tam tersine, durumun son derece kestirilemez olduğu göz önüne alındığında, bu konuda daha da dikkatli davranmalıyız. Küresel ısınmayla ilgili son dönemdeki belirsizlikler, bu meselelerin çok ciddi olmadığının değil, düşündüğümüzden daha da kaotik ve doğal olduğunun, yanı sıra sosyal faktörlerin birbirine kopmaz biçimde bağlı olduğunun sinyalini veriyor.
Ya ekolojik felaket tehdidini ciddiye alıp hemen şimdi, felaketin gerçekleşmezse saçma görünecek bir şeyler yapmaya karar veririz ya da hiçbir şey yapmayıp bir felaketin gerçekleşmesi durumunda her şeyi kaybetme riskine gireriz. Verilecek en kötü karşılık, kısıtlı bir önlemler silsilesi uygulamak olacaktır; böyle bir durumda, ne olursa olsun çuvallayacağız.
Mesele ekolojik felaket riskine geldiğinde, ‘bilinmeyen bilinmeyenlerle’ karşı karşıya geliyoruz. Rumsfeldyen bilgi teorisine ait bir kavram bu. Donald Rumsfeld bu teoriyi Şubat 2002’de, hâlâ George W. Bush’un savunma bakanıyken, bir miktar amatör felsefecilik parçalayarak kurmuştu. Şöyle demişti: “Bilinen bilinenler var; bildiğimizi bildiğimiz şeyler var. Bilinen bilinmeyenler olduğunu da biliyoruz; yani bilmediğimiz bazı şeyler olduğunu biliyoruz. Fakat bilinmeyen bilinmeyenler de var - bilmediğimizi bilmediğiniz şeyler.”

Göçebelik fikrine alışın

Rumsfeld’in eklemeyi unuttuğu şey hayati önemdeki şu dördüncü kavramdı: ‘Bilinmeyenler bilinenler’, bildiğimizi bilmediğimiz şeyler; yani Freudyen bilinçaltı, Lacan’ın deyişiyle, ‘kendisini bilmeyen bilgi’. Irak savaşındaki esas tehlikelerin ‘bilinmeyen bilinmeyen’ler (yani var olduğundan kuşku bile duymadığımız tehditler) olduğu savına şu yanıtı vermeliyiz: Tam tersine, esas tehlikeler ‘bilinmeyen bilinenler’dir, bağlı olduğumuzun farkında bile olmadığımız, inkâr edilen inançlar ve faraziyeler. Ekoloji meselesinde, insanların felaket ihtimaline inanmasını engelleyen ve ‘bilinmeyen bilinmeyenler’le karıştırmalarına yol açan, işte bu inkâr edilen inançlar ve faraziyelerdir.
İnsanlık daha göçebe bir tarzda yaşamaya hazırlanmalı: Çevredeki yerel veya küresel değişiklikler, beklenmedik derecede geniş çaplı toplumsal dönüşümlere yol açabilir. Diyelim ki devasa bir volkan patlaması İzlanda’yı yaşanmaz kıldı: İzlanda halkı nereye gidecek? Hangi şartlar altında gidecek? Onlara bir parça toprak verilecek mi, yoksa dünyanın dört bir yanına dağılacaklar mı? Kuzey Sibirya daha yaşanır ve tarıma elverişli hale gelirken, Sahra altı Afrika’nın geniş tarım alanları büyük bir nüfusun yaşayamayacağı kadar kuraklaşırsa, nüfus değiş tokuşu nasıl organize edilecek? Geçmişte benzer şeyler yaşandığında, toplumsal değişimler vahşi biçimde ve kendiliğinden, şiddet ve yıkımla gerçekleşiyordu. Böyle bir ihtimal, birçok ülkenin kitle imha silahlarına ulaşabildiği bir dünyada felaketle sonuçlanacaktır.
Tek bir şey ortada: Ulusal egemenliğin yeniden tanımlanması ve yeni küresel işbirliği düzeylerinin keşfedilmesi gerekecek. Ekonomiler ve tüketim düzeylerinde, yeni iklim koşullarının veya su ve enerji kıtlığının talep ettiği ve yol açtığı muazzam değişiklikler ne olacak? Bunlar nasıl karara bağlanıp uygulanacak?

Adalette tavizsiz eşitlik şart

Bu noktada Fransız Marksist filozof Alain Badiou’nün devrimci politikanın ‘ölümsüz düşüncesi’ dediği dört unsura dönmek öğretici. Öncelikle talep edilen şey, adalette tavizsiz eşitlik: Kişi başına enerji tüketimine dünya çapında normlar dayatılmalı ve böylece, bir yandan Brezilya’dan Çin’e dek gelişmekte olan ülkeleri ortak çevremizi yok ettikleri için suçlarken, gelişmiş ülkelerin çevreyi şu anki düzeyde zehirlemesi durdurulmalı.
İkincisi, terör: Liberal ‘özgürlükler’in ciddi biçimde kısıtlanması ve olası yasa ihlalcilerinin teknolojik kontrolü gibi önleyici tedbirleri ihlal eden herkesin acımasızca cezalandırılması. Üçüncüsü, gönüllülük: Ekolojik felaket tehdidine karşı koymanın tek yolu, kapitalist kalkınmanın ‘spontan’ mantığını zaptedecek kolektif karar süreçlerinden geçiyor. (Walter Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’ adlı denemesinde, bir devrimin görevinin küresel felaket uçurumuna doğru ilerleyen tarih ‘trenini durdurmak’ olduğuna dikkat çeker. Bu ekolojik felaket ihtimaliyle yeni bir ağırlık kazanan bir öngörü.)
Sonuncusu ve en az diğerleri kadar önemli olanı, insanlara güvenmek: İnsanların büyük çoğunluğunun bu katı tedbirleri desteklemesi, kendine ait görmesi ve uygulanmalarına katılmaya hazır olması. Terörün ve insanlara güvenin bir bileşimi mahiyetinde, her eşitlikçi-devrimci terördeki gibi önemli bir figürün zuhur etmesini teşvik etmekten korkmamalıyız: Suçluları yetkililere ihbar eden ‘muhbir’dir o figürün adı. (Enron skandalında, Time dergisi, maliyeye ihbarda bulunan şirket çalışanlarını gerçek halk kahramanları olarak kutlamakta haklıydı.) Bir zamanlar buna komünizm diyorduk.

(Birbeck Beşeri Bilimler Enstitüsü’nün uluslararası direktörü, 29 Nisan 2010)

Slavoj Zizek

Portre üstüne kaligrafi

İsmail Acar’ın, Fatih Sultan Mehmet portresi.

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat örneklerinde neden bir ‘gelenek’ arıyoruz? Bu iş bir gelenek haline geldiği için mi? Hâlâ sürmekte olan Avrupa merkezci sanat tarihi bilgisi bunu nerdeyse bir koşul olarak gördüğü için mi? Hâlâ sürmekte olan ‘özgünlük’ ve ‘kendini özgün kabul ettirme’ koşullarını yerine getirmek için mi? Uluslararası ana akım kanalları 90’lı yıllardan bu yana İslam’ın günümüzdeki görüngülerini ve ona ilişkin bütün gerçekleri, değerleri, görsel malzemeyi tüketmek istediği için mi? 1800’lerin sonunda başlayan Batılılaşma ve sonrasındaki Modernleşme süreçlerinin tepeden inme kopuşlarla gerçekleşmesini onarmak için mi? Kimliğini İslami geleneklerin yeniden kurgulanmasında arayan/bulan yeni zengin sınıfı sanat yatırımına alıştırmak için mi?

Hepsi olabilir…
Bu tür bir gelenek arayışı, günümüz sanatında yazı (sözel) ve resim (görsel) üstünden bir irdelemeye girişmemizi sağlıyor. Post-modernizm yazı ve resmi bileştirici sanat biçimlerinin önünü açtı ve hemen iki görüntü gündeme geldi: Minyatürler ve Hat Sanatı. 90’ların başında, özellikle uluslararası üretimlerde bu tür yapıtları (portreler üstünde kaligrafi; minyatür tarzının günümüz görüntülerine uygulanışı) görünce ilgiyle izlerken, şimdilerde açıkçası kanıksadık. Bu tür yapıtlar çoğaldıkça ve çeşitlendikçe kitsch’in zaferi olarak değerlendirmekten başka çare kalmadı! Şimdilerde, bu tür yapıtların ancak daha derin siyasal ve felsefi anlamlar taşıyanlarına ilgi gösterebiliyoruz.

Gelenek, Modernizmin ve Post-modernizmin hem hesaplaştığı, hem de yozlaştırdığı bir olgu ve çok zengin görsel malzeme sunduğu için sürekli gündeme gelen bir kavram. Modern sanatta dünya geleneklerinin Avrupa merkezci bir yaratıcılık sürecinde sınır tanımayan nitelikte kullanıldığını biliyoruz. Geleneklerin bozulmadan yaşayabildiği bütün coğrafyaların ve toplumların fethi, 20. yy sanat üretimi için tükenmez bir kaynak oluşturdu. İkilemli bir kaynak! Picasso ve Matisse gibi klişeleşmiş örnekleri verelim. Onlar Afrika ve İslam kültürü ve sanatından esinlenip, benzersiz resimler üretirken, Fütürizm gibi köktenci akımlar geleneğe ait ne varsa yıkılsın diyordu. 1960’larda ABD’li Soyut Resim üreticileri çaktırmadan Uzak Doğu sanatının soyutlama geleneğini yine benzersiz soyutlamalar diyerek Geç Modern resimlere uygularken, Minimalistler ve Kavramsalcılar sanatı geleneksel süslemelerden arındırıyordu.

Sürekli bir çatışkı ve uzlaşma! Her iki durumda da geleneksel sanat türlerinin kendilerine özgü bağlamlarından ve değerlerinden koparılmaları söz konusu; dolayısıyla özgün içerikler ve anlamlar başka amaçlar ve çıkarlar için tüketilmek üzere kurban edilebiliyor.
Post-modernizmde ve küresellikte  ‘gelenek’ insanbilim, dilbilim, tarih, sanat tarihi ve sanat üretimi için çok çekici bir alan oluşturdu. Öylesine çekici ki, her grup insan ve her disiplin geleneği kendi söylemi ve çıkarı için evirip çeviriyor. Dolayısıyla gelenek yeni baştan yaratılıyor, kurgulanıyor ve düşlemlere konu oluyor. Kültür sanayi içinde gelenek üç biçimde var oluyor: geçmişin devamı olarak, işlevselliğin gereği olarak ve resmi ve özel gelenek politikaları olarak… Bu üç biçim de sonuçta değişen siyasal, ekonomik, toplumsal koşullara ve çıkarlara göre değiştirilen ve yapay olarak yeniden yaratılan bir gelenek kurgusunu işaret ediyor.

Ne hikmetse, bu kültürün yeniden üretimi olarak gelenek çok da sert değişim dönemlerinde ya da siyasal, ekonomik, toplumsal krizlerde öne çıkıyor ve önem kazanıyor; özellikle de kimlik tartışmalarında; sınıfsal ayrışmalarda; toprak ve mülk tanımlamalarında… İktidar değişimlerinde de gelenek güçlü bir siyasal hileli yönlendirme aracı; toplumsal grupları  (sömürülmüş halklar, yerli halklar, göçmenler gibi) kazanmak için ya da toplumsal eşitsizliğin (sınıflar, cinsiyet ayrımcılığı, etnik ayrımcılık gibi) onanmasını sağlamak için kullanılıyor. 1980’lerden bu yana Türkiye bu sert değişimleri geçiriyor. Sanatçıların geleneğe yönelmeleri de bu değişimler bağlamında değerlendirilmeli ve yapıtlarının önemi bu söylem ve içerikler bağlamında eleştirilmeli.

Türkiye Modernizmi, 1914 kuşağından sonra -ki bu kuşak da Avrupa merkezci oryantalizm geleneğini benimsiyordu- baştan sona, ressamların ve heykeltıraşların çeşitli yöntemler ve tekniklerle gelenekten bir alıntıladığı üretimlerle dolu. 1923 sonrası ‘ulus devlet’ devriydi ve gelenek saf ve arı Anadolu kültürünü işaret ediyordu. 1950 sonrasının Paris odaklı ve ABD etkili soyut resim ve heykellerine de Anadolu motifleri, Hitit simgeleri v.b. ekleniyordu. Bize özgü Kübizmin içine Anadolu motiflerinin yerleştirilmesi, ya da bize özgü Toplumsal Gerçekçiliğin içine Anadolu gerçeği denilen ülküsel bir gerçeğin yerleştirilmesi en belirgin örneklerdir. Ancak, geleneğin modernizmle bileşmesinin kusursuz örnekleri değil bunlar. Modernizmin gelenekle bileşmesinin kusursuz kitsch’ler ürettiği de biliniyor.
Günümüzde geleneğe gönderme yapan ya da geleneği sorgulamaya çalışan yapıtların çoğu İslam ve Osmanlı hat, minyatür ve süsleme sanatlarından bağlamından koparılmış, günümüz yaşamında karşılık geldiği varsayılan olgulara uyarlanmış biçimsel alıntıları yeniden işleme sokuyor. Bu çaba ile sanatçılar topluma alışık olduğu geleneksel görsel malzeme üstünden mesaj vermeye çalışıyor. Ya da İslam/Osmanlı kökenli bir motiften çoğaltma yaparak, sanatın dekoratif işlevlerini abartan albenili soyutlamalar üretiyor. Bu yöntemler toplumu geleneğin günümüzdeki anlamları ve etkileri üstüne düşündürecek kavramlar üretebildiği gibi, yeni-oryantalist yanılsamalara da sürükleyebilir.

Dolayısıyla 20.’yy’da, sözünü ettiğimiz - bence  Fahr-el Nissa Zeid, Sabri Berkel’de en olgun örneklerini bulan-Modernist kopuşun onarımı, Modernist kimliğin pekiştirilmesi gibi tuhaf bir karşıtlığı barındıran yerleşmiş gelenek-modernizm ikileminin biçimsel ve estetik yöntemleri sürdürülüyor.
Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik’te “Modern’i estetik deneyim ve maceracı düşüncenin yumuşak noktası olarak kabul ediyorsak, Modernlik henüz ölmemiştir. Dünün ‘iyi beğeni’sine sarılan köktenciler ne düşünürse düşünsün ve ne söylerse söylesin, günümüz sanatı 20. yy öncülerinin mirasını üstlenir ve tamamlarken aynı zamanda onların dogmalarını ve teleolojik (erekbilimsel) doktrinlerini (öğreti) sorguluyor” diyor.
Anlaşılan, sergi yapımcılarının, bu konuyla ilgili sergiler oluştururken, izleyicilerin de bu sergileri izlerken yapıtların bu sorgulamaları içerip içermediğine, bu tür işlevler ve sorumluluklar taşıyıp taşımadığına, yeni-oryantalizmi besleyip beslemediğine bakmaları gerekiyor.

BERAL MADRA

İCAT EDİLMİŞ GELENEK

İstanbul Modern’deki mayıs ayına kadar açık olan ‘Gelenekten Çağdaş’a adlı sergi üzerine sanat medyasında ve gazetelerde hararetli bir tartışma sürüyor. Biz de geçen haftalarda Yavuz Tanyeli’nin sert bir yazısıyla müdahil olmuş olduk. Tartışma önce Zeynep Sayın’ın Radikal’de çıkan bir yazısıyla alevlendi, Sayın özetle şöyle diyordu: “Oysa burada sergide yer alan işlerin hiçbiri tarihe sahip çıkmıyor, tarihe öykünmüyor, geçmişin tekrar edilemezliğini kitsch’leştirmiyor, kendini yakmıyor, aynanın karşısında geçmiş tarihi takı diye takınarak, takı sahibi kendini estetize, bizi anestetize ediyordu. Tarihle kurulan ilişki “yüzleşme” değil, nostaljik bile değildi.

Tarihsel bir mirasın korucusu ya da katili değildi Türkiye; Gelenekten Çağdaşa’nın gerçek anlamda tarihle hiçbir ilişkisi yoktu; tarihle ilişki kurmaya çalışan ender bir iki iş, zaten içinde yer aldığı çerçeve tarafından emilip yutulmaktaydı. (…)Oysa diğer hemen her şey gibi burada bu sergi, özdeşlik, kimlik ya da farklılık arayışlarının ötesinde, tarihin sonu tartışmalarının ve tanınma politikalarının güvencesine hoyratça yaslanarak, 2010 kültür başkenti için alınan bir parayla alelacele hazırlanmış gibiydi. Her ne ise eskilerin ve yenilerin kemiklerini sızlatan bir mirasyedilikti. Tarih istismar edilmekteydi.”

Sayın ve devamındaki diğer yazılar bizim hemen onaylayacağımız bir sağduyuya yerleşiveriyor. Öncelikle şunu söylemek gerekiyor: Gelenek, çağdaşlık ve kitsch kavramları sanki kendileri doğal bir veriymiş gibi ele alınıveriyor. Aslında Türkiye’de sanat eleştirisinin büyük zaaflarından biri bu. Özellikle son 30 yılda üretilmiş çok önemli bir literatürün sanki yokmuş gibi davranılması. Merkezinde Hobsbawm, Williams ve Bourdieu’nun olduğu zengin bir eleştirel birikim, çoktandır Sanat, Kültür ve Gelenek kavramlarının öyle kolayca kullanılamayacağını öğretmişti bize… Bugün bu literatür sıradan bir lisans düzeyinde okuma listelerinin parçasıyken, biz de prof. düzeyinde bilinmemesi gerçekten düşündürücü…

Gelenek-çağdaş ikiliği bir “entelektüel kapan” olarak birkaç kuşağı yemiş durumda. Oysa bu kavramları tarihsel, toplumsal ve sınıfsal bir ızgaraya oturttuğumuzda işler değişiveriyor. Kendisi açıklanmaya muhtaç kavramlarla açıklama yapmaya çalışılamaz yani; temel bir yöntembilim kuralı… Örneğin gelenek, sanat ve kültür kavramlarının 18. yüzyıla kadar hiç bir kullanımı yok. Anahtar Sözcükler (İletişim Yayınları) adlı artık bir klasik olmuş çalışmasında Raymond Williams, 18. yüzyıla kadar, Yunanca ve Latince kökenleri de dahil olmak üzere İngilizce Tradition (Gelenek) kavramının görünmediğini saptar (ki aynı zamanda Trade=Ticaret demektir). Hatta gelenek kavramı daha çok görenek kavramını da içererek “ayak bağı-pranga” anlamında olumsuz bir tınıya sahiptir. Bu anlamda bugün kullandığımız gelenek kavramı fazlasıyla moderndir. Yani modernliğin bir karşıtı değil, nedereyse tam kendisidir. Böyle bakıldığında gelenek-modern karşıtlığının kendisi de sorunlu hale geliverir. Yine başka bir klasik “Geleneğin İcadı (Agora Kitaplığı)” çalışmasında Hobsbawm, modern milliyetçilik projelerinin İskoç damalı eteklerine kadar nasıl icat edildiğini anlatıverir. Modern olmak ayrılmaz bir şekilde gelenek kavramına ihtiyaç duyar. Yani bu anlamda Sayın’ın dediği gibi kötü niyetle kullanılmış kitschleştirilmiş saf bir gelenekten söz edilemez. Zaten üretilmiş olan şeyin bizzat kendisi modern bir gelenektir(!) Kısacası geleneği çıkarttığınız zaman ortada çağdaş olan da kalmayacaktır. Doğu-Batı gibi bu ‘entelektüel kapan’ kendisi de tarihsel bir atık olan büyük Sanat Dini’ni imtiyazlandırmaktan kaçınamayacaktır.

ALİ ŞİMŞEK

PS: Bu tartışmaya bağlı olarak, sanat kavramının 18. yüzyıldan itibaren ayrı saf bir alan olarak icadı için bkz: Sanatın İcadı, Bir Kültür Tarihi, Larry Shiner, Ayrıntı Yay.

Tayyarenin Şöförü,

ÇOK, taşmadan önceki son aşama. Hayattaki ve sanattaki, heyecan buradan geliyor.

ÇOK’ tan.

Çoğalıyor. Hızlanıyor. Dikiliyor,Yaylanıyor, Zıplıyor.

Bu ayaklanmanın, büyük bir bölümünü gençler beceriyor. Bazen büyük hatalar yapıyorlar, bu hatalar pahalıya patlıyor, hayatlarına, bile. Yinede vazgeçmiyorlar, hayalleri, yaşadıkları gerçek dünyaya egemen oluyor.

‘Öyle Sanıyorlar’,

Sanmak, en büyük hata ve en büyük idealizm. İnatla, saldırıyorlar.

Saldırmak..

Sistem kendi bilinçli uyumsuzunu yaratıyor.

ÇOK,

SANMAK,

SALDIRMAK,

Etik açıdan sorunsuz. Gurur verici.

Güç var, para yok. Bu iyi sayılabilir, uyumsuzluğun şımarıklığa dönüşmesini önler. O zaman oryantalizmin stratejik yanlışı ortaya çıkıyor.

‘Öteki uyumsuz’u oluşturan sistem, kurbanlarını ‘bilinçli direnişçi’ye dönüştürüyor.

AYAKLANIYORLAR.

İşte İnsiyatifler bu noktada,oluşmaya başlıyor. Kocaman bir denizin değişik bölgelerinde, ortaya çıkan yaşam kolonileri gibi. Her kültürden, her sınıftan, her coğrafyadan seslenebiliyorlar.

Bu hayatın değişik alanlarında zaten olan birşey, ekonomide, politikada, fakat kültür ve sanat hayatındaki oluşumlar, herkesin bildiği piramit şemasıyla kurgulanmış, küresel sisteme entegre, sivil toplum karakterini kaybetmiş, baskıcı yönetimlere dönüşmüş.

Yaratıcılığın önü işletmeler tarafından tıkanıyor. Sonra bu işletmeler, ŞİRKET’lere (company) dönüşecek.

Zarafeti sanatla geliştirmeyi şirketlerimizin pek azı akıl edebiliyor, oysa özgün şirket demek, kavram demek, tüm kavramlarında en derin örneklerini sanatta bulabilirsiniz. Marka denen şey sadece estetik bir simgeden ibaret değil. şirketin içerdiği ruhu gösteriyor, simgesel olarak. Örneğin Eczacıbaşı’nın ‘e’ harfi artık üç boyutlu tasarlanıp, halkalaşan bir yılan çağrışımı ile karşımıza çıkıyor.Halka yılanın ne anlama geldiğini öğrenmek için biraz sanal gezmekte fayda var. Diğer bir örnek ise ‘Koç’, Dodge marka araçların eskiden kullandıkları koç kafası, satanik bir imge olarak bankaların ön yüzünden bize bakıp duruyor, birazda tehditkar..Aynı bankanın uçan leylek günlerini anımsarsak eğer aradaki beliriş farkını daha net görebiliriz. Hele Doğan Kardeş’i, bilenler için, herşey ne kadar temizmiş meğer..

Sanatın’da logosunun baykuş olduğunu düşünürsek uçan, kaçan demonlarla bir ilişkimiz olduğu kesin, sanatçılar olarak, peki o zaman sorun nereden kaynaklanıyor? Peşinde olduğumuz şeyden.. Sanatçının peşinde olduğu şey değişir, çok çok eskiden ateş, sonra tanrı, sonra insan, sonra ruh, sonra bilgi, şimdi bilinç, yarın ekmek, öbürgün isyan olabilir.

Sanatçı, nasıl isyan eder?

Önce sanatıyla.

Bunu nasıl yapardı eskiden?

Tek başına..

Şimdi beraber hareket etmeyi tercih ediyor. Sürü haline dönüşmezse iyi, hemde heyecanlı.

Bu işte liderlik olmaz. Seçicilik olmaz.

3 ekim 2009 tarihinde Bankalar caddesindeki tarihi Sümerbank binasında açılan ‘my name is casper’ isimli 265 sanatçının katıldığı sergi bilinçli direnişçi örneğine uygun bu güne kadar yapılmış en kapsamlı sergi. sergi döneminde yazdığım yazıda bir kültür gidiyor bir kültür geliyor, bu sergi bir ‘gelen kültür’ sergisi demiştim. Hala öyle düşünüyorum, şimdi ise ‘giden kültür’ü izlemenin ve neden gittiğini kavramanın zamanı. Değişik mekanlarda yapılan giden kültür etkinliklerinden ikisini, 2009 Contemporary art fair’i ve İstanbul Moderndeki ‘Gelenekten Çağdaş’a sergilerini incelemeye çalışacağım bu yazıda.

Fasit bir dairede dönüldüğü görülüyor. Soyut sanatın, figür sanatının doyum noktasından sonra belireceğini düşünürsek Yeni sanata doğru, figürsüz gidilemiyeceği ortaya çıkıyor. Takiyye’ye pozitif bakan bir toplum olduğumuz için, değişim yaşanıyor. Gelen figürün olmamış hali bile, algılanıyor, sistem sanatını tehdit edenler ‘tehlikeli öteki’ olarak kodlanıyor, ben şahsen bunu yaşadım.

Bu işin stratejik tarafı.

İçerik daha karışık, tarafların uzlaştığı bir estetik beliriyor.

Peki taraflar kim ?

Kişiler, sirketler, tarikatlar, fuarlar, vakıflar, bazı sanatçılar.

2009 un son döneminde ‘kişilere bağlı şirketler üzerinden tarikatların’ el sıkıştığını gördük.

Hangi tür sanat değilde, sanatçı, tercih ediliyor, kavramaya başladık.

En iyi örneği, Contemporary Istanbul Art Fair. Ya raslantı ile yada bilgi dahilinde, yönetimle sanatçılar arasında büyük bir uyum gözleniyor. Fuar yönetimi, ‘New Art Destination’, (Yeni Sanata Doğru), yönlendirmesiyle, oryantalist görünümü davet ediyor, bunu ilk sezen sanatçılarda hemen uyguluyorlar, belkide tam tersi oluyor, önce sanatçılar yapıyor, yönetim ve danışmanlar hemen işin önemini kavrıyorlar.

Burda sormamız gereken soru, hangi Doğu?

Çünkü mevcut eserler sadece arap kaligrafisi üzerinden çıkış alıyor.

Bu yöntem sıradan bir yöntemdir, oryantalizmle doğrudan ilişkilidir.

Arap kaligrafisi öncesi, ‘antik sanat’ olarak düşünüldüğü için, yeni sanat tasarlanırken dikkate alınmıyor. Tabii her yıl aynı sürati koruyabilmek için, genelde kısa yollar tercih ediliyor, kazancın temposu hızlı olmayı gerektiriyor. Arap ve sonrası, toplumsal ilgi odağı olarak güçleniyor. Sanatçılar bile konuya girdiğine göre..

Yine bu noktada, eklektik (postmod) davranış yönetimde. Eserlerin bir katmanında grek kökenli estetik varken, diğer katmanda arap minimalizmi beliriyor.

Sappho’nun alnına elif çizmek, tam manasıyla.

Post-oryantalin artık gizlenemiyen hali.

Değiştirilen, kaybedilen, bir kavram, grek, karşısında 12 temel makam (Farabi),,

Mona Lisa’ya bıyık kondurmanın arabesk hali.

Fuarın son durumu beni oldukça düşündürdü, eleştirilerim var, herşey birbiri ile senkron gidiyor, Doğançay satışı, Murat Ülkerin, biz müslüman demokratız, sanat almaya devam edeceğiz mesajı, önemli sanatçıların arap kaligrafisini kullanarak ortaya çıkmalarını, geleceğe dönük ipuçları olarak görebiliriz.  Balkan Naci, hurufilikle ilgili, işler yapmıştı, fakat kaligrafilerin arkasındaki Sudanlı portreleri yüzünden satış yapamadı, Ertuğrul Ateş ise tam bir dönüş yapıp dualı resimler yaptı ve hepsini iyi fiatlara sattı, kurdeladan arap kaligrafisine olarak özetlenebilir Ateşin macerası. Bütün piyasa şimdi Arap çağrışımlı soyut resimler arıyor, yine büyük bir hata yapılıyor, veya plan öyle yapıldı, politik açıdanda ticari laiklerin ( bunlardan söz etmek zorundayım çünkü sanat piyasasının tümüne yakınını bunlar yönetiyor ) ılımlı islamla iş birliği yapıp sermayeyi yarıştıracağına, birleştirme kararı aldıkları seziliyor, fuarda dindar genç ressamlarla tanıştım, tertemiz gençler, imanlı bir sanatçının çok duyarlı inançlı çalışacağını düşünüyorum ( van gogh ), ama iş imanla bitmiyor, yanlış bilinen dini yaptırımların sanatı planlarken baskıcı bir ortam yaratacağı çok açık. Sonuçta, Anadolunun binlerce yıllık kültür tarihi yine ıskalanacak, yine tarihin bir fragmanı (kaligrafi iki boyutludur) üzerinden ne kadar süreceği belli olmıyan fevri ve ticari bir döneme girilecek, günümüzde Türkiyeyi etkisi altına alan takiyye ortam şimdide modern kültürü kaşıklıyacak, halbuki burasının kültürü Türklerdende önce, vardı  Osmanlıdanda.

Sümerlerin Hindistanla olan ilişkisini (formun kökleri) öğrenmeden Doğu kavramını algılamak imkansız, ne varki tamda bu noktada bu günlerde, İstanbul Modern’de Gelenekten Çağdaş’a isimli bir sergi açıldı.

İstanbul Modern’in şef küratör’ü Levent Çalıkoğlu tasarımı olan bu sergi :

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı’nın “Dünyaya, resimde, müzikte ve sanatın diğer dallarında Türkiye’nin bilinen tüm tarihini tekrar hatırlatmak; kadim İstanbul’umuzun bilinmeyen geçmişini anlatmak ve üç cihan imparatorluğuna başkentlik yapan müstesna şehrimizin binlerce yıllık kültürünü zamanın duru aynasına sunmak” bildirisiyle,

Oya Eczacıbaşının, AB ülkelerinin yeni konularından biri olan “küresel ve yerel” sorununa da dikkat çeken serginin, gelenek, modernlik ve çağdaşlık üzerine bir bakış sunduğunu, kültürel mirasımızın özgünlüğünün, dinamizminin gelecek kuşaklara aktarılmasını amaçladığını belirtmesiyle,

Sergi, çağdaş sanat ortamının 1980’lerden başlayarak sorgulamaya başladığı “bellek, gelenek, geçmiş” sorunsalını; geçmiş ve geleneğin çağdaş sanattaki yeri, modern sanatın yerel kültür ve tarihle ilişkisi, geçmişin aynı zamanda bir kimlik sorunu olarak ele alınması gibi önemli konuları gündeme getiriyor, vurgusuyla yapılmış. (seçilen sanatçılar bana Sotheby’s müdürünün geçen yıl yaptığı seçkide 80 kuşağını dışarıda bırakmasını, nedeninide kayda değer birşey yok diyerek açıklamasını anımsattı. O zaman 80 kuşağı problem kuşak olmaya devam ediyor, Beral Madra 80 kuşağının sahibi olduğunu söylüyor, Sotheby’s tamamen dışlıyor, İstanbul Modern ise tam 80 kuşağına ait olmayan sanatçılarla elitist ve Oya Eczacıbaşının açıkladığı gibi AB yönlendirmesiyle, ve bir AB ikramı olan 2010 ajansı katkılarıyla bu serginin gerçekleştirildiğini anons ediyor. 80 kuşağının iyi sanatçılarıda, ki bunların yine İstanbul Modern’in üst katında koskoca tabloları duruyor, alt katta olan bitene, bu işte bir bit yeniği var diye şaşırarak bakıyorlar.)

Gerçekten bu işte bir bit yeniği olabilirmi?

Hayır, sadece süreklilik var. Oligarşik süreklilik.

Gayet normal.

Kadim İstanbulun kültürel kaderi ‘Şirket’lere emanet ediliyor.

Neden istifa ettiği hala ”belli olmıyan” Nuri Çolakoğlu’nun 2010′u, Şekip Avdagiç’in katkılarıyla, İKSV ve İstanbul Moderni bünyesinde taşıyan Eczacıbaşı Holding’in hanımefendisi Oya Eczacıbaşının AB’ye uygunluk garantisi verdiği beyanıyla (burada AB den kasıt tamamen EU kültür programıyla ilgilidir.”Palmer Report”)

Şef küratör Levent Çalıkoğlunun bütün bu kocaman sisteme olan bürokrat sadakatıyla ortaya çıkan bu sergi 23 Mayıs 2010′a kadar görülüp kadim İstanbulun kadim sanatından ilham alınabilir.

Sanatçılara gelince, onları sanki tanıyor gibiyiz, tabii zaman insanı değiştiriyor. Beni’de.

Şunuda söylemeden geçemiyeceğim, İstanbul Modern Türkiyenin kültür tarihinde birçok şeyi ilk yapan Eczacıbaşı’nın bir ürünüdür, bir dönem ise Türkiyenin sanatını uçuran kaptan pilot idi, ancak belliki, Türkiyenin son derece heyecanla fokurduyan kültür ve sanat ortamına uyum gösteremiyor, hem ulusal hem küresel gündemi kaçırıyor. Mevcut rakipler ve yeni gelecek olanları düşündüğümüzde kaptan pilotluktan, bu tayyarenin şöförlüğüne geçiş yapması işten bile değil, benden söylemesi.

Yavuz Tanyeli

Rakamlardan heyecan duyanlar

Müzayedelerde ulaşılan yüksek fiyatlar, ünlü alıcılar,

rekor beklentileri… Medyanın en çok ilgilendiği sanat

haberleri bunlar.

Almanya’da yayınlanan Kunstforum dergisinin 200.sayısında (Ocak-Şubat 2010), bizim de sanat gündemimizi belirleyen ‘sanat ve para ilişkisi’ kapsamlı bir dosyayla ele alındı. Ekonominin güncel başlıkları yanında, ‘Sanatçı olarak CEO, CEO olarak Sanatçı’, ‘Homo Economicus’un Romantik Motoru’, ‘Güzel Sanatlar-Güzel Sanat ve Finans Sanatı’ gibi eğlenceli başlıklarla sanatın günümüz ekonomisinde çelişkilerini deşifre eden 150 sayfalık yazı özellikle bizdeki ‘sanat ve para’ anlayışını sarsacak nitelikte…

Sanat-para ilişkilerinin eleştirisi 1830’larda Daumier’in karikatürleriyle başlıyor, 1919’da Marcel Duchamp’ın dişçisine ödeme yaptığı kendi çekine  (Tzanck Check), oradan da 1962’de Andy Warhol’un ‘1 Dollar Bill’inde ve 1979’da Joseph Beuys’un DM üstüne yazdığı ‘Kunst=Kapital’ çoğaltmasında en açık ifadesini buluyor ve günümüze doğru sayısız örnekte inceleniyor.

Yerel piyasa rakamları, sanat yapıtlarının yarattığı düşünsel yeniliklerden daha çok heyecan yaratıyor bizim toplumumuzda. Sanatçıların resimleri yüksek fiyatlara satılıyorsa, bu sanatçıların maddi açıdan rahatlayıp daha verimli bir üretime geçmelerine sağlar ki bu da sanat yapıtı birikiminin zenginleşmesi anlamına gelir. Kuşkusuz, bu üretimin niteliğinin ne olduğu da bu zenginleşmenin ölçütüdür.  Bu paralar sanatçılara ulaşıyorsa tabii…

Sanat ve para ilişkisinin sanatı örseleyen etkisi ancak eleştiri ve değerlendirme ile önlenebiliyor. Toplumun bu eleştiri ve değerlendirmeye kulak verecek bir sanat anlayışına ve olgunluğa erişmesi de gerekiyor. Toplum, resimlerin kaça satıldığından çok, düşüncenin görsel yansıması olan resmin değerini ve etkisini, Modernizm ve sonrasında bireysel ve toplumsal zihin süreçlerini değiştirip değiştirmediğini, Türkiye’nin ortak kültür belleğini zenginleştiren bir malzeme olup olmadığını, sanatın ekonomideki payının ve anlamının ne olduğunu irdelemesi gerekiyor.

1970’lerden günümüze Türkiye insanının zihinsel sürecini tüketim ve medya kültürünün ürettiği ‘resimler’ etkiliyor. Tüketim ve medya ideolojisi, devlet ve özel sektör iktidarlarının işbirliğiyle ürettirdiği ‘resimler’le besleniyor. Toplumun zihinsel ve görsel sağlığı açısından bu manzaraya olumlu ve iyimser bakmak ne kadar gerçekçi?

Eğlence kültürü farklı

Sanat olarak üretilen ‘resmi’ düşünsel süreçlerin gözbebeği olarak kabul eden toplumlar, bu arsız müdahalelere kendilerini hazırlayabiliyor. Sanat üretimini popüler eğlence kültür üretimiyle karıştıran, yorumcuyu sanatçı yapan bir anlayışı benimseyen bir resmi kültür politikasına sahip ülkemizde böyle bir hazırlık yok.

Bugün sanat bilimsel bir resim değerlendirmesi yaparken bu değerlendirme benim ilgi alanımdaki konuları saptamak için yapıldığında kültürel kimliğin çıkarlarına hizmet ederken, sanat piyasası alanında yapıldığında satıcıların ve alıcıların çıkarlarına da hizmet eder. Bu iki değerlendirmenin yolları kesişiyorsa, sanat ortamının koşulları oldukça sağlıklı sayılır. Uluslararası piyasanın üst katmanlarında bu kesişmenin örnekleri görülür; sanat kurumları, galericiler, satıcılar ve alıcılar aynı sanatçılar üstüne yatırım yapar. Bir anda bir grup sanatçının hep birlikte uluslararası etkinlik alanına ve piyasaya aynı anda çıkar ve koleksiyonculara ulaşır. Bu da bize sanat kurumları, galericileri, satıcılar ve alıcıların bilgi ve değerlendirme açısından bir uzlaşma ve işbirliği içinde olduğunu; ya da başka bir deyişle bulundukları dönemin ortak sanat bilgisini benimsediklerini; dahası, alıcıların ve satıcıların sanat uzmanlarının bilgi ve değerlendirmelerine önem verdiklerini de gösterir. Ya da alıcıların ve satıcıların bu bilgiye sahip olmak için bir çaba gösterdiklerini gösterir.  Bu son derece bilinçli kesişmeler ve bilgi işbirlikleri uluslararası piyasanın doruklarını oluşturuyor. Alt katmanlar da var bu uluslararası piyasada; yani ikincil ve üçüncül resim piyasasının malları da seçici olmayan sanat fuarlarında izlenebilir.

Modern sanat 70’te kaldı

Sanat değerlendirmeleri kuruntu, dedikodu, efsane, spekülâsyon, senaryo ve sansasyon ile yapılmıyor; yapıldığında ortaya düşünsel ve zihinsel düzeyi düşük bir sonuç çıkıyor ve sanat üretimi bu değerlendirmeleri kabul eden çevrenin değişmeyen ölçüleri içinde boğuluyor.

Değerlendirmeleri yaparken ‘Modern’ kavramına yaslanmak da her zaman geçerli değil! Modern sanatın tarih olduğu bir tarih var; bu dünya genelinde 1970’ler. O tarihten sonra Modern sanat kuralları ve kavramları içinde üretilen sanat yapıtları konu dışı kalıyor; ya da yukarıda sözünü ettiğim ikincil ve üçüncül sanat ortamına hitap ediyor. Bu nedenle 2010 yılında ‘modern’ terimini kullanırken, bu terimin içini dolduracak yapıtların da Modernizm bitmeden önce - yani Modernizmin kavramlarının 1970 sonrası kuramları bağlamında gücünü ve geçerliğini yitirmeden önce - üretilmiş yapıtlar olması gerekir. 1970’lerden sonrası üretimleri Modern başlığı altında değerlendirmeyi sürdüremeyiz;  1970’den sonra Modern soyut ve figüratif örneklerinin türevleri olan resim ve heykelleri post-modern olarak değerlendiremeyeceğimiz gibi.

Türkiye sanat üretiminde Modernizmin bitiş sınırı da 1970’lerin sonudur; Modern resmin ve heykelin işlevi ve estetiği sorgulanmaya başladığı an! 1977’den 1990’ların başına kadar olan dönemde üretilmiş olan Post-modern kırılmanın örnekleri günümüzde ‘çağdaş’ veya ‘güncel’ olarak adlandırılan üretimin yalnız altyapısını değil, aynı zamanda uluslararası sanat ortamına eklemlenmesini de sağladı. Bu yapıtların hangileri olduğunu çok iyi belirlemek gerekiyor; kuşkusuz bunlar hala Modernist kuralları ve estetiği sürdüren resimler ve heykeller değil.  Bugün bu değerlendirmeyi satıcılar ve alıcıların belirlemesine bırakamayız.  Bu yapıtları belirlemek ve değerlendirmek için, üretildikleri dönemin uluslararası sanat ölçütleri açısından karşılaştırmalı çözümlemesine bakmak gerekir. Bu bilgiler yapıtlar üstüne yazılmış metinlerde ve sanatçıların yapıtları konusundaki savlarında yer alır ve eğer o metinler uzmanlar tarafından yazılmışsa ve haber, tanıtım ve övgü içerikli değilse…

Kendi dönemi önemli

Modern ve Post-modern sanat yapıtlarını özellikle kamuya açık müze ve sanat merkezlerinde sergilerken, bu yapıtları üretildikleri dönemin siyasal, ekonomik, toplumsal ve kültürel değişkenlerinden bağımsız olarak sunamayız. Eğer, bu yapıtlarda bu değişkenlere ilişkin bir gönderme veya ilinti bulamıyorsak, o zaman bu yapıtların kamuya sunulmasının hiçbir anlamı yoktur. Bu durumda zaten ikincil ve üçüncül yapıtlar sunulmuş oluyor ve sunulduğunda da sanat tarihi gerçekleri saptırılmış, toplumun belleği, bilgi edinme ve zihinsel açılım hakları sanat dışı çıkarlar yönünde sömürülmüş oluyor.

Beral Madra

‘Gelenek bu toprakların genetiğidir’

Mithat Şen’e göre geleneksele çağdaş yorum getirmek diye bir şey yok, bunu ancak modacılar yapabilir. Fotoğraf: Muhsin Akgün

Bir sanatçıyı, Mithat Şen’i, ‘Gelenekten Çağdaşa’ sergisini tartışmak üzere niye seçtim? Her şeyden önce gelenek denilen hiç de homojenleştirilmeye, kolay kolay çağdaşlaştırılmaya gelmeyecek meseleye yıllardır büyük bir titizlikle ve zarafetle yaklaştığı için… Bir sanatçı olarak ‘Geleneğe çağdaş bir yorum getiriyorum’ demediği için… Bu coğrafyanın kendine ait özel bir imge üretme şeklinin ve şemalinin olduğuna inandığı için… Modern öncesi denilen o okyanusu illa ki yağmalayacaksak bu okyanusta az buz yıkanmadığı için… Cranach’la Dürer’i bilirken Levni’yle Osman’ı da bildiği için… Ve belki de cumhuriyetin kuruluşundan bugüne kadar, Türkiye sanatıyla ilgili yapılmış en hoyrat ve kaba seçki olması itibariyle çok incittiğinden, ‘Gelenekten Çağdaş’a sergisini çok tartışmamız gerektiği için…

‘Gelenekten Çağdaşa’ sergisinde pek çok kavram birbirine karışmış durumda. Gelenek gibi, geleneksel sanatlar gibi. Bambaşka şeyler ikisi de. Ne kadar uzun zamandır bunları tartışıyoruz?

Ciddi bir mesele var yalnız. Sergiyle ilgili yazıldığı gibi 1980’lerle başlanan bir tartışma değil bu. Çok daha önceden yapılıyordu bu tartışmalar. D grubu yaptı. Tavanarası yaptı. Bunu görmemezlikten gelip 1980’den başlatmak ayıp. 1980’lerde bu sergideki insanların ne işler yaptığına bakalım? 1980’lerde bu coğrafyada gelenek tartışılmıyordu. Bunlar tarih bilmiyor. Böyle bir şey yok.

Ömer Uluç, geleneğe sahip çıkmazdı, onu yorumluyorum demeyi de çağdaş bulmazdı. Sizce gelenek nedir?

Bütün bu toprakların genetiği… Burada Bizans var, Likya var, Doğu Roma var, o var, bu var. Eğer siz İstanbul usulü şifonyer düzenini bilmiyorsanız, Cihat Burak istifini anlamanız mümkün değil. Nasıl öyle istifler, anlaşılır gibi değildir. Ömer Uluç aynı şekilde. 1960’larda Tonguç’la (Yaşar) Sezer (Tansuğ), Amentü gemisi nasıl yürüdü diye çizgi film yapmaya çalışıyorlar. 1960’larda… Bunlar 1980’lerde diyorlar. Şaka mı yapıyorlar? Bu kavramsallaştırma Batı’nın globalizasyona karşı yereli açığa çıkarmasının söylemiydi 80’lerde ama bu Batı’da tartışılıyordu, 1980 Venedik Bienali buydu.

Sizin kendi üretiminize bakacak olursak Zeynep Sayın, gelenekle üretiminiz arasında ilişki kurmuş, Vasıf Kortun da resminizin gelenekle ilşkilendirilmemesi gerektiğine dikkat çekmiş. Nasıl hissetmişsinizdir bu anlamda?

Bana tabii gelenekle ilişkilendirilmek daha iyi gelir. Ama bu ikisini de eksiltmez. Batı resmi de sonuçta geleneksel bir resimdir. Özümüze dönmek, ülküsüne, ideale dönme gibi bir şey algılanıyor burada ama bütün Batı resmi gelenekseldir zaten.

Bu serginin formülüzasyonundan şu çıkıyor, sadece doğulu olan geleneksel olandır. Oysa Paris’e gitmelerin 100 yıllık hatta daha fazla bir tarihi var. Batılılaşma çabasının kendisi de bir gelenek değil midir bugün?

Adnan Benk bir konuşmada Sezer Tansuğ ve Ömer Uluç’a soruyor. Cuhhuriyet’ten itibaren kesilmiş bir gelenekten gelenek olarak hala bahsedilebilir mi? Kesintiye uğratıldıysa gelenek nasıl hala gelenek olur? Bu soru önemli. Yanlış bir soru. Kesilmekle değişecek bir şey değil gelenek. Alfabenin değişmesiyle, şapka devrimiyle. Evet, bunlar onu örseler, canını acıtır, incitir ama kozmolojik algıyı değiştiremez. Nitekim değiştirmedi. Gelenek dediğin genetiktir kesintiye uğrayabilen bir şey değildir. Şunu da soralım. Niye Paris ile New York farklıdır? Niye Jackson Pollock’la Poliakof farklıdır? Biri eski kıtanın, diğeri yeni kıtanın farklı farklı kültürlerinin soyutlamasıdır.

Peki modern öncesi kültürler desek bu geleneğe, moderni de ikinci meşrutiyetle başlatsak… Bir sanatçı olarak ne önerirsiniz, gelenek meselesini ele alacaksak kriterimiz ne olmalı da tarih Sayın’ın da işaret ettiği gibi istismar edilmemiş olsun?

Çok daha deruni bir algı beklemek gerekir. Deruni bir sezgi ve algı. Kendimden örnek vermek istemiyorum. Ömer Uluç’un fırça darbeleri bir hattır okuyana. Yani öyle bir şeydir. Yüzey meselesi vardır. Erol Akyavaş’ın vav’ı hakkında Ömer beyin söylediği bir şey vardır, ‘Vav çekilir içi boyanmaz’ demişti mesela…  Bizim kozmolojik algımız farklı. Çok kaba bir şemayla söyleyecek olursak, Batı, doğa üretiminin sonuçlarıyla sanat yapar. Doğu ise doğanın ürettiği gibi üretmeye çalışır. O nedenle ona karşıt bir şey üretmez. Çevre sorunu yoktu ama elbette şimdi var.

Gelenekle çağdaşlık yan yana olmaz belki de? Çağdaş bir şey, gelenekle bağını koparmış olan değil midir? Neden neresini koparttığını bilen bir şey?

Nereden ürediği belirsiz bir çağdaşlık yakalayamazsınız. Bu sergi için özellikle söylemiyorum ama ilke olarak yapmamız gereken şey aslında bunların yapıt olup olmadığına bakmaktır. Kriter budur. Yoksa yani ben anladım onu koydum değil. Bizim yapıtı tartışmamız lazım Türkiye’de. Batı’da sanat üretilirken Doğu’da sanat üretilmiyoru tartışmamız lazım.

Birtakım resimler ve onlara eşlik eden sanat olarak yapılmamış objeler, keyfi seçilmiş, farklı dönemlerden tarihin. Bu sergideki gibi keyfi seçilmese bilinçli seçilse bile sanat ve sanat olarak yapılmamış olanla yan yana gelmesi çok sorunlu değil mi?

Zeynep’in (Sayın) söylediği gibi takı oluyor. Bu tişörte tuğra basmak gibi bir şey değil. Kendinize gelin. Böyle yapılabilecek bir şey değil bu. O anlamda bir biçimselliği ne Ömer Uluç’ta ne Cihat Burak’ta ne Sabri Berkel’de yakalayamazsınız.

Erol Akyavaş, tasavvufla ilgileniyor ve bunu konu ediyor üretiminde. Araştırma konusu olmamalı üretiminin konusu gibi geliyor bana. Bu kadar bilinçli gelenekle uğraşılır mı? Gelenek biraz da size rağmen olmaz mı?

Onu bilir ve her defasında unutursunuz. Erol Akyavaş, Batı’daki trendleri çok iyi bilen ve bunu iyi uygulayan biri. Bunları tartıştık biz. Sezer Tansuğ ve Ömer Uluç’la tartıştık. O zamanki muhalefet şerhi düşülmüş noktalar hala değişmedi fakat bunların bir piyasa meselesi var. O piyasa meselesinde market örseleniyormuş gibi yapıyorlar. Marketi koruyorlar. Oryantalist olmak sadece bir estetik meselesi değildir. Ahlaki bir sorundur. Zaten istismar oradan kaynaklanıyor. Sen zaten oryantalistsin.

Nakkaş Osman mı Levni mi? Nasıl seçiyoruz? Kepçeyi daldırıp da çorbaya, illa bezelyeleri alacağız diye nasıl davranıyoruz? Çok kötü bir analojiydi ama (gülüyor)… Matrakçı Nasuh var. Kanuni’nin Irak seferini resimleyen adam. O günlükleri resimleyen Nakkaş Osman var ondan sonra Levni var. Biz Nasuh’u mu, Osman’ı mı, Levni’yi mi alıyoruz? Az önce bir teklifte bulundun ben de sana bir teklifte bulunuyorum. Neye göre seçiyoruz? Hepsi gelenek…

İlahi soru bu. Peki neye göre seçmeliyiz?

Ahlağa göre… Bu güncel politikayla siyasetle olacak bir şey değil. Ömer bey, Levni üzerinden hareket ederdi mesela onun renkçiliğini kullanırdı. Bu coğrafyanın bir görselliği var; kilimiyle, tezhibi, Şeker Ahmet Paşa’sıyla… Bunlar kaynak. Bu coğrafyanın gösellikleriyle ilgili bir kaynak. Ben Dürer’le Cranach arasındaki farkı biliyorsam, Levni’yle de Matrakçı Nasuh’un arasındaki farkı bilmek durumundayım. Bunu kullanırım kullanmam bu ayrı bir şey. Bu zaten böyle kullanılsın diye öğrenilmez.

Gelenekle sanat yaptığını iddia edenler derler ki ‘ben ona çağdaş bir yorum getiriyorum’. Bu mümkün mü olan bir şey midir?

Asla. Bunu modacılar yapabilir. Ne yorumu ya… O kendisi var olur. Bir resimleri asıyorsun bir de nereden kaynaklandığını asıyorsun. Böyle bir konsept var mı yahu? Duvarları boyamayı öğrenmişler anladık. 1980’lerden itibaren Batıda tartışılan konu niye birdenbire buraya geldi? Nereye göz kırpıyoruz? Birincisi iktidara, ikincisi yine Batı’yadır. İslamla filan bir alakası yok. Suistimal o yüzden söz konusudur. İslam deyince heterodoksi mi, alevi mi, sünni mi? Bir mümin böyle bir şey kabul eder mi? Ben ladini bir adımımdır ama bir Müslüman bundan hoşnut olur mu?

‘Gönderme olunca modern olur’

Mithat Şen’den kısa kısa…

* Gelenekten çağdaşlığa bir dilek kipidir. Bu bir dilek böyle bir şey yok o sergide. Bu sergi bir world music karşılığıdır.

* Geleneği mi tartışıyoruz geleneksel sanatları mı? Ben zaten ikincisini bilmem.

* Bir şekilde Bedri Rahmi’yle kendilerini yaralıyorlar. O kadar bilmiyorlar. En zayıf halkaları Bedri Rahmi… Erol Akyavaş değil çünkü Erol Akyavaş konuşulabilir.

* Bedri Rahmi’nin gelenekle kurduğu ilişki diye bir şey yok, geleneksel sanatlarla kurduğu bir ilişki var, bu da sanatın konusu değil.

* Biz 1980’lerde Foucault’yu, Guattari’yi tartıştık. Modernite eleştirisiydi yaptığımız. Postmoderne giden noktada moderniteyi eleştirirken çağdaş Türkiye cumhuriyetini de eleştirmeye kalktı birileri ki haklıdırlar. Bir taşla iki kuş vuruldu. Karıştırdılar. Sonuç da bu… Ayrı konuşulması gereken şeyler aynı anda konuşulunca…

* Gelenek, ona göndermelerden azade bir şey olmalı. Yapılan göndermenin gönderme olmadan yapılması gerekiyor. Gönderme yaparsan modern bir şey yaparsın.

* Modern, çağdaş, güncel siz takıyorsunuz bu isimleri… İşi yokuşa sürmek bu. Daha kolay halledilebilir şeyler var ortada. Münir Nurettin Selçuk’la ilgili bir tez yazmak gibi… Orhan Gencebay’ya ilgili var da, onun bir öncesi niye yok?

* Şunu merak ediyorum Ahmet Hamdi Tanpınar akademide ders verirken kim ondan etkilendi? Zeki Faik İzer etkilendi mi mesela? Etkilenmediyse bu da doktora tezi konusu.

* Ahmet Hamdi Tanpınar, tam da bu derme çatmalığın önüne geçebilmek adına böyle bir noktada itiraz ederdi. İtiraz önemli. Hilmi Yavuz niye itiraz etmedi?

* Tayip Erdoğan ne anlamda modern? Cumhuriyetin iktidarına başkaldıran anlamda modern.

* Adnan Çoker, Cihat Burak, İhsan Cemal Karaburçak retrospektifi görmek isterim. Vazgeçtim, bu sergide yer alanların retrospektifini rica ediyorum. Kim geleneksel kim ilüstratör kim İtalyan avangardı kim Avusturya fantastik ekolü görelim, kendi yakın geçmişleri itibariyle…

* Kanavanın, tuvalin dokusunun, yüzeyin, atkısı, çözgüsü vardır. Gelenek orada onun üzerine koyduğun astarda

bile değildir.

* Ece Ayhan’ın sivillikle ve ahlakla olan dikkatimizi çektiği noktanın önemi var şu anda özellikle… O ki iktidarla

kaşık kaşığa ilişkidir. (Onun analojisidir benim değil!)

* Biz Katolik miyiz? Hem gelenek hem bellek dışı? Nasıl olacak bu iş? Günah çıkardım bitti başka bir

konuya geçelim. Başka birini vurana kadar idare edelim.

* Bu coğrafyanın imgesinin üç temel özelliği vardır. Sezer Tansuğ ayrımı ortaya koymuştur: parça bütün ilişkisi, süreklilik, eşzamanlılık… Bu coğrafyanın geleneğinin görsel elamanları bunlardır.

* Böyle bir serginin küratörü olsam bu serginin selameti için Ömer Uluç’a ihtiyaç duyardım.

* Bu sergi bir defanstır. Bu sergiye katılan arkadaşları bu defansa katıldıkları için kınıyorum. Mesafesizlik pornografiktir.

AYŞEGÜL SÖNMEZ

T a r i h   i s t i s m a r   e d i l i y o r

“BEĞENİ GELİŞİMİ” İPOTEK ALTINDA

Özgürlük ve gençlik hareketleri, 1960’ların ortalarına doğru Avrupa’da ve dünyada gücünü yükseltirken, Türkiye’de özellikle üniversitelerde ve büyük kentlerde de etkilerini hızla artırıyordu. O yıllarda Ortadoğu, bugün de olduğu gibi aynı yangın yeriydi. Akdenizin özellikle doğusu, dünyadaki gençlik hareketlerinin dışında, tamamen bu coğrafyaya ait, hiç bitmeyen bunalımlar ve krizlerle de boğuşmaktaydı.

Yeniden yeniden kurgulanan bıktırıcı senaryolarla, Türkiye 70’ leri yaşamaya başlar. Bütün gizli servislerin en kuvvetli ve en yetenekli elemanları yine bu coğrafyada görevlendirilir. Ortadoğuya ait planları çalıştırmak için!

70’ler Türkiyede bir yandan siyasal ve kültürel dönüşüm yılları olurken, bir yandan da çeteleşmenin yılları olur.

Paramiliter güçler çeşitli sivil oluşumların içinde konuşlanırlar. Hatta bu uluslararası istihbarat teşkilatları ülke içinde etkinliklerini artırmak için, aşırı milliyetçi güçlere hem ekonomik olarak, hem de formasyon anlamında destek verirler. İçinde emniyetçilerin, subayların, iş adamlarının, gazetecilerin, diğer meslek gruplarından insanların ve hatta profesörlerin bulunduğu birimler oluşturulur. 80’ lerin etkili lideri Özal bu örgütün adını “ Ergenekon ” olarak zaman zaman korkuyla anar.

İlginç olan bu teşkilatla çalışan kadroların, ilerleyen yıllarda dünya uyuşturucu trafiğindeki etkinlikleridir. Uyuşturucu için, sık sık ortaya çıkan silahlı hesaplaşmaları ve basına yansıyan mahkeme tutanaklarını hatırlayabiliriz.

Yine o günlerde, Ülke’nin Sosyal demokrat Başbakanı “kontrgerilladan hesap soracağız” nutukları atarken, yani oligarşi siyasal hareketlenmelere birtakım nifaklarını sokarken, sanat ve düşün dünyası için de projeler yapar. Aydınların da bu projeleri ve tasarlayanlarını çeşitli yayın organları ve tartışmalarla tanımlamaya başladıkları görülür. O günlere baktığımızda peş peşe ve hiç bitmek bilmeyen, katilleri bilinen ama hiçbir şekilde doğru dürüst yargılanamayan aydın cinayetleri bize her şeyi anlatır.

Bedrettin Cömert bu aydınlardan biridir. 1970’lerde İtalya’da aldığı eğitimi bitirerek

Türkiye’ye dönen sanat tarihçi ve bir estetikçidir. İyi bir araştırmacı olduğu için İtalyanlar orada kalması için önemli tekliflerde bulunur. Fakat o, Türkiye’ye gelir, Hacettepe Üniversitesinde öğretim üyesi olarak çalışmaya başlar. Bir yandan özgün yapıtlar üretirken, öte yandan önemli yapıtları da Türkçe’ye kazandırır. Asıl önemlisi, Avrupa sanatının Türk bilim adamları tarafından da araştırılabileceğini ve yorumlanabileceğini ortaya koyar. İkinci elden bilgilerle yetinmeyen bu bilim adamı, Türkiye de eksikliğini en çok hissettiğimiz, bilgi birikimi ve beğeni gelişimini yükseltmek için uzun araştırmalar yapar, yazılar yazar. B. Cömert’in İtalya’da öğrenim gördüğü yıllarda klasik edebiyatla ve Hristiyan kültürüyle de olan yakın ilişkisi, onun bu konuda birikimlerinin kaynağıdır. Özellikle derslerinde verdiği örneklerde Anadolu üzerinde yoğunlaşır. B.Cömert’e göre, sanat eserini anlayabilmek bir yöntem ve metodoloji meselesidir. Yorum oluşturulurken izlenimler ve sezgiler son derece önem taşır.

Sanat eserini tanımlamak için, yaratma eylemini sanat dışı endişelerle zorlamamak koşuluyla, araştırmak gerekir. Sanat tarihçisi, ancak bağımsız, güdümsüz ve ilkeli bir yöntemle çalışırsa, sanatsal olgulara doğru yorumları koyabilir. Sanat tarihçisi taraf olamaz. Taraf olmak, bilimi gerçeklikten uzaklaştırır. “ Beğeni ” gelişen, ilerleyen, zamanla tamamlanan bir olgudur. Kuramsal çalışmalar “ beğeni gelişiminin ” vazgeçilmezidir ve buna bağlı olarak, “ beğeni gelişimi ” toplumun kültürel yapılarıyla en çok etkileşen unsurdur. Kültürel birikim ise hiç kuşkusuz, çağını her yönden anlamış, tartışabilen, üreten bir toplum demektir. “ Beğeni gelişimi ” estetik açıdan tüm sanatsal disiplinleri etkilediği gibi, doğal olarak kentleri, kentsel yapıları da, etkiler. Böylelikle insanoğlu yaşadığı coğrafyayı yeniden kurgular ve yaratır.

B. Cömert 70’lerde “ mitoloji ve ikonografi ” kitabının giriş yazısına , “ Bugün çağdaş sanata ilgisizliğin nedeni, sorumsuzca savsaklanmış eğitim sorunlarıdır ” diye yazmıştı. Tam 30 yıl sonra bugün de, aynı durumdan yakınmıyor muyuz? Evet, eğitim veren kurumlar çoğalmıştır ama eğitimin kalitesinin aynı oranda arttığını söyleyebilir miyiz? Sanat etkinlikleri artmış, sanatın sergilenebileceği mekanlar çoğalmış ve bu mekanların etkinlik alanları da genişlemiştir. Ayrıca artık, çağdaş sanat müzelerimizde var. Tabiki, İstanbul bienalinin dünyadaki etkisini ve önemini de görmezden gelemeyiz.

“ 2010 Avrupa kültür başkenti ” projesinin İstanbul için, önemli olduğunu da biliyoruz. Ama sanatın esaslarından olan “ beğeni gelişimi ” kavramıyla ilgili olarak, hala gerekli gelişmenin sağlanamadığını da söylemeliyiz. Bazı teknolojik gelişmelerin dışında, hiç yol katedemediğimiz de ayrıca bir başka gerçektir. İstanbul’un kentsel sorunları bu durumun en basit göstergesidir. Sanat etkinlikleri çoğalmış olmasına rağmen bu durum, niçin “ beğeni gelişimi ” olarak dönüşmemiş, dönüştürülememiştir? Hiç sorgulamadığımız bu olgu, estetik tanımlar açısından bugün problem olarak karşımıza çıkıyor.

Eğer ki bu, doğal bir süreçse ve sorun yoksa herkes niçin sürekli birbirine yakınıp duruyor? Hepimiz biliyoruz, yolunda gitmeyen o kadar çok ve önemli unsur varki… Tüm bunlardan yola çıkarak,estetikçi ve sanat tarihçisi bir bilim adamını hangi güç, niçin öldürtür, bu olay aydın cinayetlerinden herhangi bir tanesi midir, sonrasında toplumun elinden neler alınmıştır, gibi soruların yanıtları artık bugün çok daha önemli olmaya başlıyor.

Hiç kuşkusuz ki, B. Cömert cinayetini hangi karanlığın planladığını ve hangi zavallılara nasıl ihale ettiğini biliyoruz. Kısa bir araştırma yapıldığında, kimlerin örgüt içinde olduğunu, hangi düzeyde görev yaptığını, etkinlik alanını, kimin kime emir verdiğini herkes öğrenebilir. Oligarşi, her zaman bir bilim adamını, birikimli bir üst hayat okuyucusunu öldürmek ister. Özellikle estetik geleceğine ipotek koymayı planladığı bir toplumun, bu konuda önemli önermeler yapan, entellektüel karakterini katletmesi gerekir. Bir kaç mahkeme tutanağını ve ifadeleri incelediğimizde, bugün milliyetçi bir partinin genel başkanı olan Muhsin Yazıcıoğlu’nun ismi bu dosyalarda emir veren olarak geçerken, Abdullah Çatlı’nında planlayıcı ve azmettirici olarak yer aldığını görürüz. Fakat şaşırtıcı ve inanılmaz olan, o günlerde öncelikli olarak, öldürülmesi planlanmış birçok aydın ve aktif sosyalist varken; Muhsin Yazıcıoğlu’nun B. Cömert’i önemsemesi, tehlikeli bulmasıdır. “ Sadece bir sosyalist ” olan, B. Cömert’i acaba ilk kim, nereden, kime işaret etmiştir?… Aslında bu cinayetin yalnızca bir aydın cinayeti olduğuna inanmak için çok saf yada duyarsız olmak gerekir.

Bir sanat tarihçisini, estetikçiyi öldürmek kimin işine yaramıştır? B. Cömert yaşasaydı Türk plastik sanatlar dünyasında neler olurdu, gelişmeler hangi doğrultuda yaşanırdı sorularını sorduğumuzda; bu konuda bugün yaşanan sıkıntılar, bu sorulara yanıt olmaktadır. Oysa marksist eleştiri tüm dünya da, 70’lerden bu yana kendi göstege bilimini ve metodolijisini kurmuştur. Bugün, kim ne derse desin B. Cömert yaşasaydı, Croce’den yola çıkarak ve Erwin Panofsky’den etkilenerek bir yöntem oluşturmayı başaracaktı. Evet, B. Cömert’ in öldürülmesini işaret edenler, kazanmıştır aslında! Plana göre darbeden sonra, özel ve vakıf üniversiteleri kurulacak, buralara uygun hocalar devşirilecek, zaman içinde, bilgi istedikleri gibi yeniden tanımlanacak ve üretilecek, devamında da bir takım küresel yaklaşımlar geliştirilerek, sanat ve sanatçı ehlileştirilecek; hatta kimi zaman popüler bir sunumla, deha kategorisinde topluma yutturulacaktır. Kendisini oluşturan, yaratan bir performansa gerek yoktur. Ayrıca böyle bir gerçeğin tehlikeli olacağı muhakkaktır. Kurulan oyunları çözebilecek ve bu coğrafyaya ait karakterler, yok sayılmalı hatta hemen katledilmelidir. Bugün de böyle olmuyor mu?

Akademilerden yeni kuşak mezunlara veya henüz öğrenim görenlere B. Cömert’i sorduğumuzda onu yok etmenin nasıl sonuçlandığını görebiliriz. “ Sanatın Öyküsü ” gibi bir kaynağı çevirmiş olmasına rağmen, genç kuşak artık bu önemli bilim adamını tanımıyor.

Aslında içinde çalışanlarınında tanımladığı gibi, “ derin devlet o kadar da derin de değildir, etrafınızdadır, ortaokuldan sınıf arkadaşınızdır, kayınbiraderinizin iş yerindeki arkadaşıdır, bir okulda hocanızdır… ”Sizce, provakatif planlarını bugün de işbirlikçileriyle beraber sürdürmüyorlarmı ve bu ipoteği üzerimizden kaldırabilecekmiyiz ?..

Özgür Korkmazgil

Malina

Çağın çarpık ruhuna direnmeye çalışırken, ister istemez kaçış yolları geliştiriyoruz. Hitler’in vatanı Avusturya’ya gelişimde kaçışın payını göz ardı edemem, burada ise bana yabancı, daha incelikli ve sinsi, başka türlü bir barbarlıkla karşılaşıyorum, Walter Benjamin’in sözü aklımdan çıkmıyor, uygarlıkların karşılaşması barbarlıkların karşılaşmasıdır.

Bir başka uygarlığı tanımak onun barbarlık yollarını fark etmekten geçiyor, ben de karşılaştığım bu bambaşka barbarlığı anlamaya çabalarken, ona direniş yolları ararken, faşizm üzerine okuduğum en duyarlı başyapıtı, Avusturyalı yazar ve şair , ’ın Malina’sını anımsıyorum.

Defalarca okuduğum bu kitabı, ancak şimdi, Viyana atmosferinde, içimde hissedebiliyorum. Dünyanın başına gelen en korkunç acımasızlığın ve en yoğun duyarlılığın, Hitler ve Bachmann’ın aynı ülkeden çıkmasının bir anlamı olmalı, henüz keşfedemediğim bu gizem, merakım beni Viyana’da tutuyor.

Wilhelm Reich,  Faşizm’in Kitle Ruhu Anlayışı adlı kitabında, Hitler’e neden çoğunlukla kadınların oy verdiğini soruyor, kadınların içindeki bu hastalık neydi, Malina işte bu hastalığı anlatıyor, Bachmann bu hastalıkla savaşıyor.

Faşizm insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar ve ben anlatmak istedim ki, savaş ve barış yoktur, hep savaş vardır, diyor Bachmann. Malina onun ‘Ölüm türleri’ adı altında yazmayı tasarladığı roman dizisinin ilki ve sonu oluyor, yazar kitap bittikten sonra 1973’te evinde çıkan bir yangında, kırk yedi yaşında ölüyor.

Yine duyarlı bir kadın, Nilgün Marmara, Kırmızı Kahverengi Defteri’nde Malina’dan yola çıkarak şöyle anlatıyor Bachmann’ı ve ölümü, ‘bir kadın bütün parçalanmış , yanmış aklı ve hiç sarsılmayacak açıklığıyla yazmış bir kadın. İçinden rastlantıyla geçtiği zamanlar, durumlar, ilişkiler yaralar açtıkça, kaçınılmaz olan göğe bir güneş bir ay ve bir çizgi yapmak ve sonra delirmek görevi. Kendilerini ölmeden bir ceset olarak algılayanlar intiharlarını başkalarının bir vasiyeti gerçekleştireceği gibi gerçekleştirirler. Ölüm yaşarken vardır, olmuştur cesedi yakarak ortadan kaldırmak gerekir. Domenico’nun nahif çığlık/dilekleri İngeborg’un çocuksu masalı…’

Nilgün Marmara da, tıpkı Bachmann gibi, Katie Kollwitz’in desenlerindeki ölümün soluğunu ensesinde hisseden, yüzlerinde dehşet ifadesiyle donmuş kalmış kadınlardan, canhıraş yazıyorlar. Marmara günlüğünde yazma sürecinden şöyle söz ediyor, ‘ölüm, yaşayabilmek için sonsuzca kaçındığımız, ama sözcükleri yaşatabilmek için kucak açtığımız …’

Malina, Ahmet Cemal Türkçesiyle,1985 tarihli Bilim, Felsefe ve Sanat yayınları baskısından okudum. Son baskısı, 2004 yılında Yapı Kredi yayınlarından yapılmış. Yetmişlerde kadın bakışı üzerine birçok feminist tartışmaya konu olan kitap,  ülkemizde feminist kesimlerce pek tartışılmadı. Belki de, hala yüzeylerde kadının adı olmamasıyla uğraşırken, derinlerdeki, evrensel adsızlığımızla yüzleşemiyor, dolayısıyla üzerine bir dil geliştiremeyip,  politik şemaya dökemiyoruz.

‘Pakistan’da olanların, şurada burada olanların korkunç olduğunu söylemek için büyük bir sanatın varlığı gerekmez’, diyor Bachmann, ‘yanı başımızda her gün nelerin olup bittiğini, günlük yaşamda insanların insanları nasıl öldürdüklerini söylemek, önce betimlenmesi gereken budur; önce bu yapılmalıdır ki, büyük cinayetlere nasıl yol açıldığı anlaşılabilsin.’

Belki de dünya önceliklerini doğru belirleyemediğinden, çağımızda büyük cinayetler artıyor, Malina ise önceliğimizi,  yani insanlığımızı anımsatması açısından geri dönülmesi gereken bir roman.

Çağla Cömert

http://www.itusozluk.com/goster.php/malina

Bu trajedi çok insanı harekete geçirdi. Ama çok azı Haiti’nin neden bu

kadar fakir olduğunu düşündü.

Neden nüfusun yüzde 50’si yurtdışından aile fertlerinin gönderdiği

paraya bağımlı yaşıyor? Niçin Haiti’yi şimdiki duruma ve bu büyük

acıya sürükleyen gerçekler incelenmiyor?

İki gün önce, Küba saatiyle sabaha karşı altıda, televizyon kanalları

Port-au-Prince’i ciddi bir şekilde sarsan şiddetli depremi (Richter

ölçeğiyle 7.3 büyüklüğünde) vermeye başladılar. Bu sismik fenomen,

nüfusun yüzde 80′inin kerpiç ve çamurdan yapılmış evlerde oturduğu

Haiti başkentinin 15 kilometre uzaklığında denizdeki bir faydan

kaynaklanıyordu.

Haberler saatlerce hiç aralıksız devam etti. Herhangi bir görüntü

olmasa da birçok kamu binasının, hastanelerin, okulların ve sağlam bir

şekilde inşa edilmiş birçok binanın yıkıldığı bildirildi. 7.3

şiddetinde bir depremin, 400 bin ton TNT patladığında yayılan enerjiye

denk olduğunu okudum.

Trajik tarifler dilden dile aktarılıyordu. Sokakta yaralı insanlar

tıbbi yardım için ağlıyordu, etrafları yakınlarının gömülü olduğu

göçüklerle sarılıydı. Ne var ki birkaç saat boyunca hiç kimse hiçbir

görüntü yayınlayamadı.

Haberleri hepimiz şaşkınlıkla karşıladık. Çoğumuz Haiti’de gerçekleşen

fırtınaları ve ciddi sel baskınlarını zaman zaman duymuştuk, ancak

hiçbirimiz bu komşu ülkenin büyük bir deprem riskinde olduğundan

haberdar değildik. Bu olaydan sonra ortaya çıktı ki, bundan 200 yıl

önce büyük bir deprem o zamanlar birkaç bin kişinin yaşadığı bu şehri

benzer bir şekilde etkilemişti.

Gece yarısı olduğunda kurbanların tahmini sayısı hâlâ açıklanmamıştı.

Yüksek rütbeli Birleşmiş Milletler yetkilileri ve birkaç hükümet

görevlisi yardım için acil durum ekipleri göndereceklerini

açıkladılar. MINUSTAH (Haiti Birleşmiş İstikrar Görevi) orduları

bölgede konuşlanmış olduğundan, bazı savunma bakanları personelden

olası kayıpların olabileceğini konuşuyordu.

Çarşamba sabahından itibaren çok büyük kayıplar olduğuna dair üzücü

haberler gelmeye başladı. BM gibi kurumlar bile ülkedeki bazı

binalarının yıkıldığını bildirdi.

Saatler boyunca bu komşu ulusun durumuyla ilgili git gide daha

travmatik haberler gelmeye devam etti. Ölen kurbanların sayısının

çeşitli kaynaklara göre 30 bin ile 100 bin arasında değiştiği

söylendi. Bu felaketin dünya çapında yaygın bir şekilde yayınlandığına

şüphe yok ve birçok devlet harekete geçti ve yardım etmek için çaba

sarf ediyor.

Bu trajedi çok fazla insanı harekete geçirdi. Ama belki de çok azı

durup da Haiti’nin neden bu kadar fakir bir ülke olduğunu düşündü.

Neden nüfusun yüzde 50’si yurtdışından aile fertlerinin gönderdiği

para havalelerine bağımlı yaşıyor? Niçin Haiti’yi şimdiki duruma ve bu

büyük acıya sürükleyen gerçekler incelenmiyor?

Bu hikayenin en merak uyandıran yönü, Haiti’nin Avrupa tarafından

köleleştirilen 400 bin Afrikalının, şeker ve kahve ekimindeki 30 bin

köle sahibine karşı ayaklandığı, dolayısıyla bulunduğumuz yarımkürenin

ilk büyük sosyal devrimini gerçekleştiren ilk ülke olduğundan hiç

kimsenin bahsetmemesi. Burada yenilemez bir şöhretin sayfaları

yazıldı. Napolyon’un en yüksek rütbeli generali burada yenilgiye

uğratıldı. Haiti, sömürgecilik ve emperyalizmin, insan kaynaklarının

bir yüzyıldan fazladır en zor işlerde çalıştırılmasının, askeri

darbelerin ve doğal kaynaklarının tüketilmesinin, somut ürünü.

Gezegenin sakinlerinin büyük çoğunluğunun sömürülmesinin ve talan

edilmesinin sürdüğü bu dünyada, Haiti çağımızın kepazeliği olmasaydı

eğer, bu tarihi gerçekliğin gözden kaçırılması bu kadar ciddi

olmayacaktı.

Latin Amerika, Afrika ve Asya’dan milyonlarca insan, Haiti vakasındaki

kadar olmasa da benzer yokluklar çekiyor.

Buradaki gibi durumlar dünyanın hiçbir yerinde olmamalı, ancak

dayatılan adaletsiz uluslararası ekonomik ve siyasi düzenden dolayı

dünyada on binlerce şehir ve kasabada benzer ve ya daha kötü koşullar

var. Dünya nüfusu sadece doğal felaketlerden dolayı (Haiti’de olduğu

gibi) tehlike altında değil. Bu doğal felaketler, iklim değişikliği

sonucunda gezegende neler olabileceğinin bir göstergesi, bu da

Kopenhag’daki aldatmacanın konusuydu.

Haiti’deki felaketten dolayı yurttaşlarını ve çalışanlarını kaybeden

bütün ülkeler ve kurumlara sadece şunu söylemek doğru olur: hiç

şüphemiz yok ki insanların hayatını kurtarmak ve uzun süredir acı

çeken bu toplumun acısını hafifletmek için en büyük çaba

gösterilecektir. Haiti’de uygulanan politikayı kabul etmesek de,

onları gerçekleşen bu doğal felaketten dolayı suçlayamayız.

Ama şunu ifade etmeliyim ki şimdi bu kardeş ulusun sorunlarına gerçek

ve kalıcı çözümler üretmenin tam zamanıdır.

Sağlık hizmetleri ve diğer konularda Küba, Haiti halkıyla senelerdir

işbirliği yapıyor. 400′e yakın doktor ve sağlık görevlisi Haitililere

ücretsiz hizmet sunuyor. Doktorlarımız ülkenin 337′i topluluğundan

227’sine her gün hizmet veriyor. Diğer taraftan, en az 400 Haitili

genç ülkemizde tıp eğitimi görüyor ve bu gençler dün Haiti’ye giden

takviye ekipleriyle kritik durumdaki yaralıları iyileştirmek için

çalışacaklar. Yani, özel bir çaba harcanmadan 1000′den fazla doktor ve

sağlık uzmanı bir anda seferber edilebiliyor ve hepsi de Haiti halkına

yardım etmek isteyen diğer devletlerle işbirliği yapmaya hazır.

Bunun dışında da önemli sayıda Haitili genç şu anda Küba’da tıp okuyor.

Biz Haiti halkıyla diğer alanlarda da elimizden geldiğince

dayanışıyoruz. Politika ve fikirler alanında birbirine zıt olarak

tanımlanan ulusların, -Haiti’deki gibi- insanların acı çektiği

trajedileri sonlandırmak için işbirliği yapmasından daha değerli bir

dayanışma biçimi yoktur.

Sağlık ekibimi şefimiz, dün Port-au-Prince’e vardıktan birkaç saat

sonra “durumun çok zor olduğunu, ancak şimdiden hayat kurtarmaya

başladıklarını” rapor etti.

O gece geç saatlerde, Kübalı doktorların ve ELAM’ın Haiti asıllı

mezunlarının ülkenin her yerine dağıldıklarını öğrendik. Şimdiden

Port-au-Prince’de binin üzerinde hasta baktılar, yıkılmayan hastane

binalarında ameliyatlar yapıyorlar, gerekli yerlere seyyar hastaneler

kullanıyorlar.

Kübalı doktorların ve Küba’da eğitim görmüş genç Haitili doktorların

Haiti’deki kardeşlerimize hizmet sunarak gösterilen işbirliğinden

gurur duyuyoruz.

* Eski Küba Devlet Başkanı Fidel Castro’nun 13 Ocak tarihli yazısının

İngilizcesi Znet’te yayımlanan metnini, Çiçek Tahaoğlu bianet için

Türkçeleştirdi.

.

Avatar, Bir Ütopya

1958’de ölümünden kısa bir süre önce, Andre Bazin İkinci Dünya Savaşı sırasında yazdığı sinema üzerine yazılarını tekrar gözden geçirmeye başlar. Aklındaki dört ciltten,1958’de basılan ilki sinemanın ontolojik temeli üzerinedir, ya da Bazin’in diliyle, bir gerçekçilik sanatı olarak sinemadır.

Bazin birinci cilde, eğer plastik sanatların psikoanalizi yapılırsa, sanatsal üretimin temelinde ölüyü korumak güdüsüne dayandığını söyleyerek başlar. Eski Mısır dini kurtuluşu bedenin fiziksel varoluşunu sürdürme yolları aramakta görmüştür. Bu zamana karşı direniştir, insanın en temel psikolojik ihtiyaçlarından biridir çünkü ölüm, Bazin’in deyişiyle, zamanın zaferidir. Yapay olarak bedeni korumak, mumyalamak, onu zamanın akışından koparmaktır. İlk Mısır heykeli bir mumyadır. Bazin Batı sanatına da içrek gördüğü bu olguyu, mumya kompleksi olarak nitelendirir.

Uygarlığın ilerlemesiyle, mumyalar fotoğrafa dönüştü, plastik sanatlar büyüsel niteliğini yitirdi, günümüzde görüntü üretmek sorusunun ardında yatan neden artık ölümden sonra varoluş değil, daha geniş bir düşünce, gerçeğine öykünen, ancak farklı bir kaderi, dolayısıyla farklı bir ahlakı olan, ütopik bir dünya yaratmak oldu. Platon’un Sokrates’in ağzından dile getirdiği gibi iki dünya vardı, ilki duyularımızla deneyimlediğimiz gerçek dünya, diğeri ise ışık ve kusursuzluğun dünyası. Bazin’e göre, kusursuz dünya arayışı insanın düşünsel kibriyle ilgilidir, ölümle masaya oturan insan, yarattığı ütopya ile ölüme karşı zafer kazanmak ister, plastik sanatlar tarihi öykünmenin öyküsüdür.

Andre Malraux, sinemayı kökleri Barok resmine dayanan, plastik gerçekçiliğin son aşaması olarak nitelendirmiştir. Bazin, resim sanatındaki sembolik ve gerçek arasındaki dengenin, on beşinci yüzyılda form sorununu çözen perspektifin keşfedilmesine bağlar, Leonardo da Vinci’nin Kamera Obscura’sı Niepce’ninkini öncelemiştir. Sanatçı şimdi gerçekte olduğu gibi üç boyutlu bir yanılsama yaratma gücündedir. Sonuç olarak resim iki hedef arasında kalmıştır, biri sembolik olanın nesnenin ötesine geçtiği, ruhsal gerçekliğin dışavurumuyken, diğeri ise dış dünyayı kopya etmektir.

Yanılsamaya duyulan gereksinim, Bazin’e göre, estetik değil psikolojiktir, kökeni aklın büyüye eğiliminde aranmalıdır. Gerçekçilik üzerindeki tartışma estetik ve psikolojik olanın karıştırılmasına dayanan yanlış anlaşılmadan doğar, Bazin’in ‘gerçek gerçekçilik’ dediği dünyaya bir anlam verme arayışıyken, ‘psido gerçekçilik’ gözün kandırılmasına dayanan bir yanılsamadır.

James Cameron’un epik bilimkurgu filmi Avatar’ı üçüncü boyut derinliği yaratmak için iki kameranın kullanıldığı IMAX 3D dijital teknolojisi ile izledim. Neyin gerçek neyin animasyon olduğu ayırt edilemiyor, gördüklerim bende dokunma arzusu doğuruyordu. Ekrandaki yanılsama, gerçek deneyime o denli yakındı ki bundan bir adım ötesinin, yanılsamaların gerçeklik olarak bellekte yer edinmesi, benlik deneyimin bilinçli ya da bilinçdışı yoluyla bellekte yer edilmesi olarak ele alındığında temsili benliklerin gerçek benlikle yer değiştirme olasılığının çok yakın olduğunu düşündüm.

Avatar, sözcük anlamıyla, bilgisayar oyuncusunun öz benliğinin temsili demek, sözcüğün kökeni ise Sanskritçe yeniden doğuş anlamına gelen Avatara’ya dayanıyor. Öz benlik, korku kaynağımız, ya da Lacan’ın Lamella mitinde söylediği gibi semboliğe dökülmeyen ‘canavarımsı’ libido nesnesi, bastırılamayan hayat güdüsü, tüm bunlar Cameron’un Navi figüründe beden bulmuş. Melankolik, mavi renkleri, çeşitli etniklerden derleme süslemeleri, hüzünlü bakışları ve doğayla barışık, anaerkil kültürleriyle Pandora sakinleri, ölümle güdülenen, ölümün pençesindeki insanoğluna bir cevap gibi. Lacan her ne kadar “küçük kadınsı adam” olarak da tanımladığı lamellanın semboliğin dijitalliğiyle tasvir edilmeyeceğini söylese de Cameron, Avatar ütopyasıyla imkânsızı deniyor.

Film, Orta doğu işgali gibi birçok dünya sorununa, dünya düzenine eleştiri getirirken insanlığı yeni bir ahlak anlayışına çağırıyor ya da daha doğrusu, insanoğlunun yeni bir ahlaka, erdemli bir yaşama duyduğu özlemi yansıtıyor. Ahlak, ötekilerin çağrılarına ve isteklerine verilen bir yanıt, içimizdeki insanlık, Kant’ın buyruğunca, şu an yaşamakta olanların, yaşamış olanların ve henüz doğmamış olanların sesleri olarak algılanırsa, filmdeki kutsal yaşam ağacı birleştirici ethos’un tasviri gibi. Evrensel, birleştirici etik değerlerden mahrum, boşluğa atlamış, koltuk değneklerine mahkûm modern insan ise kendisiyle yüzleşmeye korkarak, ötekine karşı sorumluluğundan kaçınıyor.

Peki, bir yaşam ağacına sahip olmak, içimizdeki tüm ötekilerin seslerine cevap veren bir kültür mümkün mü, Derrida, sınırlı, sonlu varlıklar olarak insanoğlu için bunun olanaksız olduğunu söylüyor. Bunu denemeye kalkışan kişi hemen ölür diyor. Derrida’nın sözlerine paralel olarak, film boyunca ahlaki çelişkisine tanık olduğumuz, iki dünya arasında kalan ve sonunda kendi ırkına ihaneti seçen Jake Sully sevdiği Neytiri’nin kollarında ölmek üzereyken, Navi bedenine geçerek kurtuluyor. Ahlaki imkânsızlığı sunması açısından Cameron’un ütopyası umutsuzluğu yansıtıyor.

Agnes Heller’in deyişiyle, ütopya düzenleyici bir fikirdir ve hiçbir düzenleyici fikir gerçek olasılıklarımızdan kaynaklanan ahlaki sorunları ve ikilemleri halının altına süpüremez. Ve aslında bizi çerçevelemeyi sürdüren şey, gerçek olasılıklarımızdır.

Çağla Cömert

Way to Rome, by Said Atabekov, 2007. Lambda print on dibond. Uzbekistan.

Geçen hafta 388 mimari proje ‘Beyrut Sanat ve Kültür Evi’( www.darbayrut.com) projesi için yarıştı. Lübnan Kültür Bakanlığı ve Oman Sultanlığı tarafından desteklenen bu projenin yarışma jürisinde Süha Özkan (İstanbul-Cenevre), Okvui Envezor (San Francisco), Izaskun Chinchilla Moreno (Madrid), YoMomoyo Kaijima (Atelier Bow Wow, Tokyo), Magda Husam AlDin Mostafa (Kahire), Said Bin Harith Al Brashidi (Oman Sultanlığı temsilcisi), bakanlıklar, mühendisler, mimarlar odası ve SOLIDERE temsilcileri yer alıyordu. Süha Özkan, jüri başkanlığını zarafetle yürüttü.

Beyrut’da iki şey ‘barış’ umudu yaratıyordu: Şam’da açılması planlanan Lübnan Büyükelçiliği ve kentin gerçek anlamda çok dinli, çok dilli, çok kültürlü demokrasisi. Sanat ve Kültür Evi, Solidere mahallesinin hemen kenarında Şii’lere ait olduğu söylenen bir mahallenin köşesinde yer alacak. Bütün amaç, genel olarak sert siyasal çatışmalara gebe olan, son iki kuşağın savaştan başka bir şey yaşamadığı Lübnan’da farklı kesimleri sanat ve kültür şemsiyesi altında yeni bir uzlaşma/anlaşma için bir araya getirmek ve gençlere rahat bir nefes alma alanı yaratmak. İçinde konser ve çok amaçlı gösteri salonları, 1000m2’lik bir esnek bir sergi mekânı, çeşitli yaratıcılık alanlarına hizmet edecek çalıştay salonlarının yer alacağı bu sanat ve kültür evinin 2012’de açılması planlanıyor.

Yarışma şöyle sonuçlandı: Alberto Catalano (İtalya, Birinci 75,000 $ ve binanın yapımı), Beatriz Ramo LÛpez de Angulo (Hollanda, İkinci 40,000 $) ‘Project Meganom’ (Rusya, Üçüncü 25,000 $.

Beyrut’da bu yarışma jürisi toplanırken, Arap dünyasında iki büyük etkinlik küresel çağdaş sanat seçkinlerini Dubai ve Sharjah’a çekiyordu. Kutluğ Ataman Dubai’de aldığı ödülle, Halil Altındere ve Ayşe Erkmen’in yapıtlarıyla biz de bu çekim alanında yer aldık. Ne ki Türkiye’nin zıvanadan çıkmış yerel seçim macerası ve ekonomik çöküntü, Ataman’ın bu kıvanç verici başarısının yeterince algılanmasını engelliyor.

Sanatın küresel güncelliğini oluşturan büyük resimde görülebilen düzen, Güney-Doğu Avrupa ve Ortadoğu arasında nüfusu ağırlıklı olarak Müslüman olan ülkelerde bir çağdaş sanatlar ve kültürler iletişim ve üretim ağının yavaş ama kararlı kuruluşudur. Şimdilik bu ağın başlangıç noktasında Saraybosna’daki Ars Aevi, merkezinde İstanbul çağdaş sanat kurumları (tabii eğer, bu iletişim ve üretim ağının gerektirdiği koşulları ve özellikleri benimserlerse) ve uzantı noktalarında Kahire, İskenderiye, Beyrut, Dubai yer alıyor.

Burada, Sovyet Modernizmi, Türkiye Modernizmi ve Ortadoğu’nun Kolonyalist Modernizminden bu yana sanat ve kültür alanındaki ikinci büyük değişimin başladığı söylenebilir. Postmodernizm bu bölgede, geleneğin ve Modernizmin tabularının kırılması ve ayrıntılı kimliklerin açığa çıkması olarak gerçekleşti ve Küreselleşmeye evrildi. Dijital teknolojilerle zenginleşen, ama aynı zamanda da istikrarsızlığın zaferini kutlayan görsel malzemenin tetiklediği bu açılımlar devletlerin kültür politikalarını zorluyor.

Koyu Müslüman ülkelerin bile açılımı kabul etme pozisyonuna geçmeleri bunun önemli bir göstergesi. Bu açılımın arkasında nereden bakarsanız, çağdaş sanat yapıtının büyük Avrupa-ABD eksenli piyasalardaki sarsılmaz değeri ve koleksiyoncu-sanat tüccarı (dealer) üçgeninden oluşan kişisel girişimler. AB kültür ve sanat fonları ve çokuluslu şirketlerin sponsorluk politikaları da bir itici güç olarak nitelendirilebilir. Bu nedenle sanat piyasasının petrol kapitalizminin merkezi Ortadoğu’ya odaklanması da şaşırtıcı değil; ekonomik kriz bir fren yaptırsa da bu artık başlamış bir süreç.

Sanatçılar bu piyasa sarmalı içinde bir direniş estetiği ile yola çıkıyor, ama sonuçta parasal kaynaklar kavşağında fonları veren AB vakıfları ve sponsorluk kurumu temsilcileri ve sanat piyasası aktörleri ile buluşmak zorunda kalıyorlar.  Sanatçı tam da bu kavşakta değerlendiriliyor; direniş estetiğinin bu ikilemli ilişkideki değişkenleri ve ölçütleriyle…

Bu büyük resimde İstanbul sanat piyasası 1980’lerden günümüze yaptığı büyük yanlışlarla uluslar arası ol(a)mamayı başardı; bu bakımdan İstanbul, Londra’dan Dubai’ye uzanan bu piyasa zincirinde bir kopuk halka oluşturuyor. Geçen aylarda Sotheby’s bu kopuk halkayı kendi yöntemleriyle kapatma girişimi başlattı. Tam krizin patladığı günlerde, bir Post-Yuppi Türkiye’de resme yapılan yatırımı iyice abartarak ve bu arada sınırlarını ve bilgisini aşıp, sağa sola dirsek atarak ve büyük zaman dilimlerini ‘sanatsız’ olarak damgalayarak sahneye çıktı. Kötü bir performans, kandırıcı ve indirgemeci… Sotheby’s gibi ‘kibar’ bir müesseseye hiç yakışmadı! Ziyafet sofrasına bayat Kolonyalizm kırıntılarını dökmek gibi bir şey…

Burada birçok şey irkiltici:

Müzayede öncesinde, bilgili/bilinçli bir alış veriş yaptıklarına bile güvenemeyeceğimiz yerli /yabancı koleksiyoncuları, hem keskin tüccar pozisyonundan resme ‘mal’ deyip, hem de bir sanat uzmanı pozisyonuna geçerek yönlendirmek… Uluslararası koleksiyoncular ne biliyor ki, bu bölgelerdeki sanat hakkında? Londra’da hangi sanat kurumlarında Türkiye’li sanatçıların sergileri yapıldı ki, bilgi sahibi olsunlar? Nitekim yine bildiklerini aldılar: Zeid, Akayavaş, Orhon! Hepsinin yıllardır piyasası var zaten.

Hangi piyasayı hedefliyoruz?

Ama biz hangi piyasayı hedefliyoruz ki? Bu ‘öteki modernizm’ piyasasını mı? Yoksa günümüz sanatını ayağa kaldıracak güncel piyasayı mı? Bunu da Sotheby’e mi soracağız? Ama gülümseyerek izledik ki, sanat ortamından pek ses çıkmadı! Bunu hayra yorarsak, umursamadıkları için diyebiliriz. Şer’e yorarsak, çıkarlara dokunduğu için diyebiliriz.

Son günlerin bu resimleri şunu gösteriyor: Ortadoğu ülkeleri Türkiye’ye oranla daha kimlikli/kişilikli ve küresel alış-verişte daha karşılıklılığa dayanan bir ilişkide götürüyorlar işleri…

Bir çağdaş sanat merkezi için uluslararası yarışma açabiliyorlar ve fuarları küresel piyasayı hedefliyor! Artık, bizim çağdaş sanat merkezlerimiz ve fuarlarımızla kıyaslamayı size bırakıyorum.. .

BERAL

MADRA

Cultural Strategies for the Arab World (Global Art Forum 2009)

Art Dubai 2009

Bugün liberal demokrasi ve özgürlükle özdeşleştirdiğimiz bütün her şey (sendikalar, herkese oy hakkı, herkese ücretsiz eğitim, basın özgürlüğü vb.) 19. yüzyıl boyunca alt sınıfların yaptığı uzun, zorlu mücadele aracılığıyla kazanılmıştı, kapitalist ilişkilerin “doğal” bir sonucu değildiler. Komünist Manifesto’nun sonunda yer alan talepler listesini hatırlayın: üretim araçlarında özel mülkiyetin kaldırılması dışında, birçoğu, günümüzün “burjuva” demokrasilerinde yaygın olarak kabul edilmiş durumdadır – ve bu halk mücadelelerinin bir sonucudur. Göz ardı edilen bir başka olgu da şu: günümüzde, Beyazlarla Siyahlar arasındaki eşitlik Amerikan Düşü’nün bir parçası, apaçık bir politik ve etik aksiyom sayılmaktadır – fakat, 1920 ve 1930’larda, Komünistler ırklar arasında tam eşitliği savunan tek politik kuvvetti. Kapitalist propaganda burada da Katolik Kilisesi gibi hile yapıyor; kilise de kendisini demokrasinin ve totalitarizm tehdidine karşı insan haklarının “doğal” yandaşı olarak sunuyor – sanki Kilise demokrasiyi ancak 19. yüzyılın sonunda, üstelik çaresiz bir uzlaşmaya düştüğü için dişlerini sımsıkı sıkarak kabul etmemiş, monarşiyi tercih ettiğini ve bunun çağa ayak     uydurmak demek olduğunu besbelli etmemiş gibi…

… Burada Kant’ın ötesine geçip eklemek gereken şey, toplumsal hiyerarşinin “özel” düzeninde belirli bir yerden yoksun olmaları nedeniyle, doğruca evrenselliğe karşılık gelen toplumsal grupların var olduğudur; bunlar Jacques Ranciere’in toplumsal bedenin “paysız payı” adını verdiği şeydir. Gerçekten özgürlükçü politika “aklın kamusal kullanımı”nın evrenselliğiyle “paysız payın” evrenselliği arasındaki kısa devre tarafından yaratılır – bu zaten genç Marx’ın Komünist düşüydü: felsefenin evrenselliğini proletaryanın evrenselliğiyle bir araya getirmek. Dışlanmışların sosyo-politik uzama katılmaları için Antik Yunanistan’dan gelen bir adımız var: demokrasi.

Demokrasiye ilişkin hakim liberal fikir aynı zamanda bu Dışlanmışları da ele alır, ama radikal olarak farklı bir tarzla: onların kapsanmalarına odaklanır, bütün azınlık seslerinin kapsanmasına. Bütün konumlar duyulmalı, bütün çıkarlar dikkate alınmalı, herkesin insan hakları güvenceye alınmalı, her yaşam tarzına, kültüre ve uygulamaya saygı duyulmalıdır vb. – bu demokrasi takıntısı her tür azınlığın korunmasıdır: kültürel, dinsel, cinsel vb. Demokrasi formülü şudur: sabırla karşılıklı görüşme ve uzlaşma. Burada kaybolan şey proleteryanın konumudur, yani Dışlanmışın içinde cisimlenmiş evrenselliğin konumu.

Yeni kurtuluşçu politika artık belli bir toplumsal failin eylemi değil, farklı faillerin patlayıcı bir birleşimi olacak. Bizi birleştiren, “zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri olmayan” proleterlerin klasik imgesinin tersine, her şeyi kaybetme tehlikesinde olmamız: tözsel herhangi bir içerikten yoksun, simgesel tözü elinden alınmış, genetik zemini yönlendirilen, yaşanması imkansız bir ortamda bitkisel hayat süren soyut boş Kartezyen öznelere indirgenme tehdidi altındayız. Bütün varlığımıza yönelmiş olan bu üçlü tehdit hepimizi bir şekilde proleter kılıyor, Marx’ın Grundrisse’de dediği gibi, “tözsüz öznelliğe” indirgenmiş kılıyor. “Paysız pay” figürü bizi kendi konumumuzun doğruluğuyla karşı karşıya getiriyor ve buradaki etik-politik davet bu figürde kendi varlığımızı tanıma davetidir – bir bakıma, hepimiz dışlanmışız, hem doğadan hem de kendi simgesel tözümüzden. Günümüz-de, hepimiz gizil olarak bir homo sacer’ız ve gerçekten öyle olmayı önlemenin tek yolu bunu önleyici tavır almaktır.

Çeviren: Sabri Gürses

(homo sacer ), Roma hukukundaki bir figürdür: dinî ritüellerde kurban edilemeyecek yasaklı kişi. Bu kişinin vatandaşlık hakları elinden alınmıştır, ne vatandaştır ne de hak sahibi bir öznedir. Yaşamı negatif bir şekilde ‘takdis edilmiştir’.

“olağanüstü halde hukuk devleti anlayışına uygun bir yetkiye yer yoktur”

1 Mayıs dolayısıyla yapılması planlanan kutlama ve anma törenlerine iki yıldır damgasını vuran İstanbul valisi Muammer Güler’in, bu seneki olayların ardından yöneltilen eleştiriler karşısında kendisini “kanunun [kendisine] verdiği yetkileri kullandığı” gerekçesiyle savunması pek çoğumuza inandırıcı gelmemiş olabilir[1]. Oysa bu, eleştirileri savuşturmak için başvurulmuş basit bir gerekçe değil. Vali, gerçekten de kendisine tanınan yetkileri kullanmıştır. Ancak burada önemli olan, bu yetkilerin nasıl yetkiler olduklarını, hangi yasal çerçeve içerisinde oluşturulduklarını ve nelere olanak tanıdıklarını anlayabilmektir. Kamuoyunun dikkate değer bir kısmının Güler’i orantısız güç kullanımına ve insan haklarını ihlal eden müdahalelere izin vermesi nedeniyle eleştirdiği bu durumda, ne tür yetkilerden söz edilmektedir?

Bu sorunun yanıtını Carl Schmitt’in Siyasi İlahiyat kitabındaki ilk metinde bulabiliriz. “Egemenliğin Tanımı” başlıklı bu metnin, konuyla az çok ilişkili kişilerce iyi bilinen ilk cümlesi, “[e]gemen[in] olağanüstü hale karar veren” olduğunu bildirir (2005: 13). Schmitt, burada söz edilenin herhangi bir olağanüstü hal kararnamesi veya bir sıkıyönetim hali değil, devlet kuramının genel bir kavramı olduğunun altını özenle çizer. Bu genel kavram, kuraldışı, yani “mevzu hukukta öngörülmeyen” (age: 14) bir durumun tespitiyle oluşur. Norm/yasa homojen bir ortaya ihtiyaç duyar ama bunu garantileyemez. Çünkü ne kadar detaylandırılırsa detaylandırılsın, ortaya çıkabilecek durumların hepsini tanımlayamaz ve dolayısıyla bu durumlarda alınması gereken tedbirleri de belirleyemez: “ne acil bir durumun söz konusu olduğu kesin olarak belirlenebilir, ne de böyle bir durumda nelerin meydana gelebileceği içeriksel olarak tek tek sayılabilir” (age). Yasanın bu anlamda gerçek hayat karşısında bir zaafı vardır: “gerçek hayatın gücü, tekrarlanmaktan katılaşmış mekanizmanın kabuğunu kırar” (age: 22). Bu gücün alabileceği biçimler (veya “öngörülemeyen” durumlar), tam da öngörülemediklerinden yasa için bir tehdit oluştururlar. Bu durumda yapılabilecek tek şey, böyle bir durumda kimin karar/müdahale yetkisine sahip olduğunu tanımlamaktır. Metnin ilk cümlesine dönecek olursak, işte bu yetkiye sahip kişi egemendir.

Neden?

Çünkü “olağanüstü halde hukuk devleti anlayışına uygun bir yetkiye yer yoktur” (age: 14). Burada söz konusu olan, yasal düzeni -ne pahasına olursa olsun- korumaktır. Göze alınacak bedeller arasında insan hakları ihlalleri olabilir. Zaten Schmitt’in de özenle üzerinde durduğu gibi, “olağanüstü halden bahsedebilmek için prensip olarak sınırsız yetkinin söz konusu olması, yani mevcut düzenin bütünüyle askıya alınması gereklidir. Böyle bir durumda hukuk geri adım atarken devletin baki kalacağı aşikârdır” (age: 19, vurgu bana ait). Burada yasanın ihlali söz konusu olmadığı gibi, ortaya çıkan durum, anarşi ve kaostan da farklıdır. Devlet, hukuku, kendisini koruma hakkını öne sürerek askıya aldığında, yasa ihlal edilmiş olmaz, yalnızca bir süreliğine uygulanmamış olur. Öte yandan, hukuki anlamda bir düzen hala mevcuttur; çünkü uygulanmama hali, hala geçerli olan, ama uygulanmayan yasal düzende temellenmiştir ve bu düzen sayesinde meşruiyet bulur. Bu anlamda yasa, öngöremediği/içeremediği durumları, kendisini askıya alarak içerir – dikkat edelim, burada yasayla ilişki korunmuş olur.

İşte egemenin iktidarı da buradan kaynaklanır, çünkü olağanüstü hal ilan edebilen kişi, yasal düzenin içinde var olduğu halde, kendisini onun sınırlama ve sorumluluklarından muaf tutabilir. Olağanüstü hal, karar veren kişinin eylemleri üzerindeki yasal sınırların kaldırılması anlamına gelir ki, bu, onu ilan edebiler kişi için bu, bir “öldürme izni” gibidir (Agamben, tarihsiz).

Şimdi bir siyasi partinin ilçe örgütünün, bir sendika binasının veya bir hastanenin acil servisine gaz bombası atılmasını mümkün kılan yetkilerin nasıl bir çerçeveye oturduğunu daha iyi anlayabiliriz: Muammer Güler’in söz ettiği yetki, (siyasi) düzeni korumak adına hukuku askıya alma yetkisidir. Tam da bu nedenle vali, hukuk geçerli olsaydı sorumlu tutulacağı eylemlerinden dolayı hesap vermek zorunda kalmamaktadır (en azından geçen yıl kalmamıştır; bu yıl da bu yöndeki girişimler -şu ana kadar- valinin istifasını talep edenlerin imzalarının toplandığı bir web sayfası açılmasından ibarettir). Bu anlamda Muammer Güler tam olarak bir egemen konumundadır ve bu örnekte de açıkça görüldüğü gibi, egemenlik hukuk ve siyaset arasında bir “sınır kavram” (Schmitt, 2005: 14) olarak karşımıza çıkar.

Schmitt’in egemenlik kuramı ile Foucault’nun biyopolitika üzerine yaptığı çalışmalardan yola çıkarak modern iktidarı anlamaya çalışan Agamben’e göre egemen ve homo sacer (kutsal insan) ikiz konumları işgal ederler (2001:114). Roma Hukuku’na göre homo sacer, kurban edilmesine izin verilmeyen, ama öldürülmesi de cinayet sayılmayan kişidir (Bu açılardan hem beşeri hem de ilahi hukukun istisnasıdır). Hayatı o kadar kıymetsizdir ki, öldürülmesi cinayet olarak kabul edilmez; aynı nedenden dolayı, kurban edilmeye de değer bulunmaz. Agamben’in tanımlamasıyla, “çıplak hayata” indirgenmiştir. Çıplak hayat (zoe) Antik Yunan’da hayat kelimesini karşılayan iki terimden biridir ve (insanların bitki ve hayvanlarla da paylaştıkları) salt canlılık olgusunu ifade eder. Diğer terim, bir bireyin veya grubun özelliği olan yaşama tarzına işaret eden bios’tur ve toplumsallıktan kaynaklanan haklar ve ödevler bu ikinci terimle ilişkilidir. Toplumsal/siyasal niteliklerinden sıyrılmış ve çıplak hayatına indirgenmiş olan homo sacer için söz konusu haklardan (yaşama hakkı da dâhil olmak üzere) söz edilemez[2] – herhangi biri, bu eyleminden sorumlu tutulmadan onu öldürebilir. Başka bir deyişle, homo sacer karşısında herkes egemendir. Aynı şekilde, egemen karşısında herkes potansiyel olarak homo sacer’dir, çünkü egemen -yukarıda anlatıldığı üzere- eylemlerinden sorumlu tutulmadan hakları askıya alabilir: “Egemenlik alanı, cinayet işlemeksizin ve kurban etmeksizin adam öldürmenin meşru olduğu alandır” (2001: 113).

Muammer Güler’in konumunu ve açıklamalarını ‘egemen’ kavramıyla nasıl kolayca anlayabiliyorsak, 1 Mayıs’ta polisin müdahalesine maruz kalmış kişileri de ‘homo sacer’ teriminden yola çıkarak hemen egemenlik kavramının karşı kutbuna yerleştirebiliriz. Egemen konumdaki İstanbul valisinin, haklarını askıya alma hakkına sahip olduğu kişilerin hepsi, onun konumu karşısında çıplak hayatlarına indirgenirler. Siyasal kimlikleri silinir. Tam da bu nedenden ötürü, DİSK binasını ziyaret eden milletvekilleri ile Şişli Etfal Hastanesi’nin bahçesinde, hasta bir bebeği “Kanserli bunlar, kanserli!” diye bağırarak polislere gösteren kişi (muhtemelen bebeğin babası) arasında bir fark kalmaz. İki taraf da, karar yetkisini kendisinde toplamış merci karşısında homo sacer’e dönüşür.

Agamben’e göre, modern iktidarın özelliği, olağanüstü halin hukukun sınırlı bir zaman-mekânda askıya alınması olmaktan çıkıp sürekli bir yönetim paradigması haline gelmesidir (Agamben, tarihsiz). Bu gerçekleştiğinde, askıya alma yasanın kendisine, istisna kurala dönüşür. 1 Mayıs’ta maruz kaldığımız ‘önlemlerin’ (veya aynı kuramsal çerçeveye oturtulabilecek benzerlerinin) çoğalması, bu tür uygulamaların neredeyse bir (kent) yönetim(i) paradigması haline geldiğini açıkça göstermektedir ki, bunun açık sonucu da istisna ile kural arasındaki ayrımın silikleşmesidir: hem ‘istisnai’ oldukları varsayılan müdahalelerin süreklileşmesi anlamında; hem de tüm kentlilerin/vatandaşların (hukukun istisnası olan) homo sacer’e dönüşmeleri anlamında. Diken ve Laustsen’in, toplumsallığın yeni paradigması olarak ‘kent’ (polis) yerine ‘kamp’ metaforunu önermeleri boşuna değil (2005). Kamp, Agamben’e göre (2001), istisnanın kural haline geldiği/kalıcılaştığı mekân ama olağanüstü hal süreklileştiği oranda, bugünün kenti de kampa dönüşüyor.

İstisnanın kural haline gelmesi durumuna Benjamin de 2. Dünya Savaşı’nın şafağında dikkat çekmişti. 1940 tarihli “Tarih Kavramı Üzerine” metnindeki “Sekizinci Tez” şöyledir: “Ezilenlerin geleneği gösteriyor ki, içinde yaşadığımız olağanüstü hal, istisna değil kuraldır.”(2001: 43). Burada Almanya’nın o günkü politik koşullarına açık bir gönderme vardır. Ülke, uzun süredir yenilenen olağanüstü haller aracılığıyla yönetilmektedir ve (Alman Anayasası’ndaki 48. Madde aracılığıyla tanınan) acil durum yetkilerine, istikrarsızlık ve savaş bahane edilerek sürekli başvurulmaktadır (Aslında bugünün Türkiyesi ile 1920’ler ve 1930’lar Almanyası arasındaki benzerlikler üzerine yakın tarihli çeşitli yazılar yayınlandı. Bunlar arasında özellikle Kadıoğlu’nun (2007) bu benzerlikleri “milliyetçiliğin etnik temelde ele alınması” ve “paramiliter örgütlenmelerin çoğalması” başlıkları altında ele aldığı yazıya bakılabilir).

Almanya’ya geri dönecek olursak, Benjamin’in Sekizinci Tez’de söze döktüğü dileği, bu istisnai durumdan çıkıp normal düzeni tesis etmek değil, bu düzeni tamamen yıkmaktır. Schmitt nasıl yasayla olan ilişkisini korumaya çalışıyorsa, Benjamin de, bu ilişkiyi tamamen koparmak ister. Çünkü yasayla istisna arasındaki ilişki, ancak bu ikisi birbirinden ayrı kalabildiği sürece işler. 1940’a gelindiğinde bu ayrım silikleşmiş, siyasi sistem bir ölüm aygıtına dönüşmüştür. Bu durumda Benjamin’e göre yapılabilecek tek şey, bu olağanüstü hali tamamen yıkacak “gerçek” bir olağanüstü hal yaratmaktır. Belki de “gerçek olağanüstü hali yaratmak bize düşen bir görevdir” (age: 43).

Sibel Yardımcı

Kaynaklar

Agamben, Giorgio (tarihsiz) “The State of Emergency”, http://www.generation-online.org/p/fpagambenschmitt.htm.

Agamben, Giorgio (2001) Kutsal İnsan. Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, İstanbul: Ayrıntı.

Arendt, Hannah (1998) Totalitarizmin Kaynakları. Emperyalizm, İstanbul: İletişim.

Benjamin, Walter (2001) “Tarih Kavramı Üzerine”, Nurdan Gürbilek (der) Son Bakışta Aşk içinde, İstanbul: Metis.

Diken, Bülent ve Laustsen, Carsten B. (2005) The Culture of Exception. Sociology Facing the Camp. Londra: Routledge.

Kadıoğlu, Ayşe (2007) “Faşizm”, Radikal 2, 18 Şubat.