KATRAN ve TÜY modern sanat bilgi ortamı

.

1980’lerin başından beri en önemli çağdaş

Türkiyeli (yakın doğulu) ressamlardan biri olan

Tanyeli’nin büyük boyutlu çalışmaları

güncel,politik ve toplumsal sorgulamaları,

bizi,bir öyküler, mitler,kültler,ritüeller,

dünyasına götürüyor. Enerjik fırçası ve her

zaman güçlü, çok renkli, karanlık arka plan

dünyalarının (tragedya) üzerine yerleştirilmiş

senaryolarıyla sanki ağır konulara sahne

yaratıyor:(arka trajikse,ön umut içeren,arka

umut içeriyorsa ön dramatik) Yaşam ve ölüm

(özlüyor),evren ve dünya (akdenizde bir dağ

köyünde yaşıyor), doğu ve batı (ege denizini

sınır belliyor), geçmiş ve bugün (hey gidi

günler deyip durmuyor), savaş ve barış

(senaryoları öngörüyor),para ve yoksulluk

(katran ve tüyü hazırlıyor)  Sanki ilerleyen

küreselleşmeyle, kitleler ve sığınma

toplumlarıyla – tabii yalnızca akıldışılık

prensibiyle (berraklık,sukunet), insanca

düşünme zemini üzerinde mistik ve kült-ürel

buluşmaya hazır olmayla karşı karşıya

gelinebilirlik gibi (şuur), Tanyeli dinsel ve

pagan, şimdiki ile arkaik, doğunun ve batının

imgelerini, kültürel sınırları aşarak

anlaşabilme temeli arayışı içinde dünyasal

tablolarda birleştiriyor.

-”Sanırım iyi ve güçlü bir sergi

hazırladım,çok sağlam resimler var,ama

bunların esprisini günümüzün insanları pek

anlamıyor (veya ilgilenmiyor,veya bana öyle

geliyor ),çünkü eskiden

beri beni takip etmiyorlar.bende aynı temel

kavramları yıllardır anlata anlata

bıktım,yoruldum,şimdi madde,madde yazıyorum,bu

sergideki davranış şöyle:

-tümü yağlı boya,

-mümkün olduğu kadar büyük,

-bunun sebebi ressamın,bize durduğu mesafe,

-önce algılamak,sonra göstermek,

-atmosfer tipik Yavuz,bol enerjili,

-renkler,karılmış,

-desen,saldırılmış,

-kompozisyonlar sıra dışı,yayılmış

(sinemaskop),

-figürler,taze ve yaşanmış,

-politik görüş yedirilmiş,

-resmin arkasındaki titreşim aranmış,

-ressamın resimle olan diyaloğu,akıcı,

-kararlı,seri,heyecanlı,

-resmin belirişi,tınısı ressam için çok önemli,

-sanki tehlikeli bir viraj alıyor gibi,

-sergiyi alttan alta besliyen şey ”kült”,

-eğer becerebildiyse,”anti grek”,

-Türkiyeli (yakın doğulu) olduğunu kabul

eden,konuya burdan bakan,

-anlaşılmamaktan değil,yanlış anlaşılmaktan

korkan,

-piyasada geçerli,(iyi,kötü) estetikleri

sıfırlamaya çalışan,

-uzlaşmıyan,boşluğa bakan,

-hayal kuran,

-maddi manevi toprağa basan,

-sabırlı ve umut eden,

-kökleri grek öncesinde,hedefi mevcudu

aşabilmek olan,

-çalışmanın bir ”tempo” olduğunu bilen,

-temponun,’’swing” içermesini öneren,yapmaya

çalışan,

-sonunda belki sert fakat pozitif imgeyi

düşürmeyi amaçlıyan,

-varoluşcu,

-paylaşımcı,

-açık sözlü,

-efkarlı,duyarlı,

-efsunlu

-romantik,

-kökten idealist,

-ne yapmanın değil,nasıl yapmalının,

-bildiğinin değil,bilmediğinin peşinde olan,

-sanatın ancak boya ve bilek ile orijinal

(biricik) olabileceğini söyliyebilen,

-vesaire”,

Tanyeli, gerçek perdesinin ardındaki asıl kötü

güçleri ve ruhları yakalamak isteyen çağdaş bir

büyücü; o hep tanınmaz kalmayı başaranları,

ipleri çeken ama kendi hiç görülmeyenleri. O,

dünyayı ateşe verip dinsel ve küresel

motiflerin arkasına saklanan asıl kundakçıların

peşinde. Çok ta mücadeleci, bu ressam,ve de çok

yalnız. Herşeyin kitlesel tüketime ve aşırı

üretime yönelmiş olduğu bu dünyada yalnız

başına olmayı denemeye uzun zaman önce karar

vermiş.

Heike Stockhaus

ernst barlach müzesi (hamburg) yöneticisi

”made in turkey” projesi küratörü.

fly me to the moon

160×206 sm,gitarist ve kazağını çıkaran adam

168×208 sm,bar sahnesi

138×208 sm,papatyanın ensesi

140×206 sm,koltukta dinlenen müzisyen

207×185 sm,kült ve ben

Çığlık ve Açıkgörürlülük

Saldırganlığını gösteren bir resim (dile getiren demiyorum, resim bir şey dile getirmez). Resim, ilkin ve en temelde, kendini gösterdiği için, saldırganlığını gösteren bu resme saldırgan diyebiliriz.

Ama kime saldırgan, ve niye?

Yavuz Tanyeli, belli bir sertliği, kuruluğu içererek sessiz yoğunluğa gönderen doğa resimleri de yapmıştır. Yağlıboya resim “tad”ını iyi bilir, ama bunu bir sınırda tutmasını da kendini ve seyircisini bu “tad”a kaptırmayı istemez (ki bu kolay düşülen bir tuzaktır). Görece ve yüzeysel çekimlere kendini kapatan bir resimdir Yavuz Tanyeli`ninki: şıklık, ama bir yere kadar ve asıl bu “yer” önemlidir, şıklığın ötesindeki, güzel`in ötesindeki.

Oysa şimdi karşımızda duran resimler, Yavuz Tanyeli`nin bu sessiz alanından ayrı, daha büyük ve karmaşık kompozisyonları sınıfına gitmektedir, onların bir çeşit doruğunu oluşturmaktadır. Daha önce rastladığımız “trompetçiler” tema`sını, genel olarak figür anlayışını, patetik ve yoğun içeriği bu resimlerde de bulmaktayız. Ama burada görkemli bir bütün karşımızdadır, bir çeşit resim opera`sı ve bütünü göz önünde bulundurarak Yavuz Tanyeli`nin resmiyle ilgili -ama daha geniş olarak resim ile ilgili ya da belirli bir resim ile ilgili- yeni sorular sorabiliriz, ya da bazı soruları yeniden sorabiliriz.

Böylece ilk saptamamıza dönmüş olmaktayız: Saldırganlığını gösteren bir resim.

Önce, saldırganlığı açmalıyız. Bu, öyle basit bir söz değil. Ya da , Yavuz Tanyeli`nin resmine gönderen bir söz olarak, “saldırganlık” basit bir söz değil.

Boya kullanımına dikkat ediyoruz: Kalın tabakalar, tual üstü bir kabartı oluşturarak, içten gelen bir çeşit fışkırmayı, volkan kabartısını çağrıştırıyor. Saldırganlık, şiddet olarak, ilk önce boya kullanımında söz konusu. Bu boya kullanımı hep bana Cezanne`ın son döneminde yaptığı Vallier portresini, ya da kuru kafalı natürmortlarını düşündürtmüştür. Durağan bir sürüş, kendi içine ezilen tabakalar, evet, Van Gogh`tan çok, belli bir Cezanne da rastladığımız sürüşler. (Portre dedik, unutulmasın ki Yavuz Tanyeli belki de zamanımızın en kendiliğinden en acımasız portrecilerindendir -ama acımasızlığını modellerine neredeyse bir lütuf gibi kabul ettirebilecek kadar inceliklidir.)

Yine biçimsel düzlemde kalacak olursak, figürlerdeki “kalabalık”tan söz edebiliriz. Bu tarz, figürün nötr ayrıntılarını belirtmektense onu bir güç -bir güç “kişiliği”- olarak öne çıkarır. Yavuz Tanyeli`nin figürleri, değişik güç kişilikleridir, değişik güç birleşimleri oluşturur. Yavuz Tanyeli`nin figür tarzı, bakışı yüzlere çeker -yani bakışlara çeker- Böylece karşımızda, yüz ağırlıklı “kaba” figür kişilikleri durmaktadır. Yüz ile birlikte duruş da önem taşır. Yavuz Tanyeli`nin estetiği, kendini ele veren duruşlara yöneliktir. Duruş (“poz”), genelde, vücut yoluyla bir düşünceyi gizleme yöntemiyken, Yavuz Tanyeli`de tam tersine, ortaya çıkması sakıncalı sayılabilecek -bir kötülüğü, kötü niyeti gösteren- düşünceyi açığa vurur.

Bu güç konusuna değinebiliriz. Resmi, içsel (öznel) ve dışsal (atmosferik, jeolojik, sıvısal, bitkisel, kozmolojik, hayvansal v.s…) güçlerin, çizgi, ışık ve renk ile deneylendiği bir alan olarak ele alabiliriz. Bu olgu, değişik estetiklerde, hem Doğu`da hem Batı`da hep süregelmiştir. Ancak, güç derken fiziksel modele kapılmamak gerekir. Resme ve daha geniş anlamda plastik uygulamaya açılan, üst üste güç düzlemleri vardır. Örneğin, içsel güçler, duygulanımlar olarak karşımıza çıkabilir -hem duyumsamalar olarak, hem duygular olarak. Eğer insanın temel bir özelliği karşısındaki insanın ya da insanların duygularını “sezebilmekse”, kendi duymuş olduğu duygularla karşılaştırıp bir bakıma “anlayabilmekse”, ressam, başka insanların duygulanımlarını resminde “gösterme” çabasına girişebilir.

Yavuz Tanyeli, yaşadığı toplumun kimi insanlarının olumsuz duygularını gösterir birçok resminde: Tam da bu olumsuz duyguların kendi duygularıyla çarpıştığı noktada (öznel bakış açısı). Sorun, sadece olumsuzluğu “sergilemek” değildir; olumsuzlukla bir duygusal çarpışma an`ı nakledilmektedir. (Yavuz Tanyeli`nin uzun çabalarla oluşmuş büyük tual`leri, bu an`ın yoğunluğunu korumasını başarmaktadır: Yorucu resim!).

Evet, Yavuz Tanyeli`nin karşımıza koyduğu “güçler” bunlardır: Bir toplumun olumsuz duygularla yüklü figürleri. Yavuz Tanyeli`nin figürleri, böyle bir olumsuzluğu gösterir - ve bu olumsuzluğu gösterir- ve bu olumsuz luk, kötülüktür, kötü niyettir, kötü eylemlerdir.

“Kötü”, “kötülük” sözcüklerini basit bir ahlakçılıktan çıkaracak olursak; diğer insanlara özgürlük bırakmayan, onları esir almış iktidar adamlarına uygulayabiliriz.

Yavuz Tanyeli`nin resimlerinin bir bölümü, böyle bir iktidarsız olgusunun vurgulanmasından ve bu olguya başkaldırıdan oluşmuştur. Resim, hem Doğulu, hem Batılı tarihinde, “güçler” ile uğraşırken, toplumsal ve toplumsal olmayan karanlık güçlere değmiştir. Siyah Kalem`deki ve Çin resmindeki cinlerden, Bosh`daki, Goya`daki, Delacroix`daki, Picasso`daki kötülük temsillerine kadar. Ama kötülük dolaysız olarak ele alınmadığında bile, örneğin grup resimlerinde ve portrelerde, ölümcül`ün yeri büyük olmuştur resim tarihinde.

Yavuz Tanyeli`nin toplumsal göndermesi barizdir. Özellikle karşımızdaki bu son dört büyük tual, bize günümüzle ve toplumumuzla ilgili apaçık işaretler sunmaktadır.

Şimdi biraz bu işaretlere değinelim.

Resimlerden dışa fışkıran ağır kütleler içinden din göndermeli figürler göze çarpmakta. Cin ya da şeytan olgusu göze çarpmakta. Olağan gibi görünen, ama karanlık bir şeylerin döndüğünü bize sezdiren insan kümeleşmeleri göze çarpmakta. Bir cehennem ufkundan sivrilmekte şehrin minareleri kubbeleri ve damları. Dinin sözünü ettiği kıyamet görünmekte ufukta ve bazen de en ön planda (zaten alışılmış anlamdaki perspektif derinliğini söz konusu eden bir figüratif resimle karşı karşıyayız). Bu kıyamet, tam da din olgusunun politik-ideolojik söylemde ve toplumsal gerçeklikte gündeme yerleştiği bir an`da söz konusu olmakta.

Yavuz Tanyeli`nin kurduğu ilişki bariz: İktidar kötülüğü, tam da kimi dini metinlerin sözünü ettiği anlamda (kıyamet ve cehennem anlamında) dinin politik-ideolojik dışavurumuyla bütünleşmekte bugün. İnsanlara özgürlük bırakmaya , onları esir almış iktidar adamları din kuşanmış adamlar olarak karşımızda.

Ama sahici resmin iktidara bakışı, felsefi ya da daha geniş anlamda acı, tehlike, ölüm -kötülük güçleri- gösterilirken, bu belli estetik anlayışlarla gösterilmekte; ve resim, “demek istediği”nin olanaklı dilsel ifadelerini daima aşmaktadır; çizgilerle, renklerle genel bir izlenim, bir “hava”, seyirciyi içine alırcasına yayılmakta ve bu “hava” onu neredeyse canlandırabilmektedir… Resmin duyumsal nitelikleri, onun “demek isteyebileceği” anlamı gölgeleyebilmekte ya da bir kenara itebilmektedir -böylelikle salt resmin büyüsüne kapılmak olanaklı olmaktadır. Düşünceye bir çağrı özelliğini taşıyabilen resim, en temelinde duyumlara bir çağrıdır ve sessiz bir duyumsama sürecinde seyirciyi bir bakıma sarhoş edip, onu düşüncelerinden – belki de en acil olması gereken düşüncelerinden- uzaklaştırabilmektedir. Paradoks Şurada: “Dur!” diyen bir resim, kendi duyumsal çağrısında dur diyememektedir. Ama bu çağrıya bir sınırlama olanaklı değil mi?

Her sahici ressam gibi, Yavuz Tanyeli de bu paradoksun farkındadır. Şıklıkla beraber, resmin duyumsal “baş döndürme” olanaklarını (ki şıklıktan daha geniş olanaklardır.) “demek istediği”nin acilliği adına sınırlamasını bilip, bunları gereken dengede tutmak için çaba harcamaktadır.

Resmin cazibesini arttırmak elindeyken, bunu durdurmaktadır; cazibe kurulurken bozulmaktadır Yavuz Tanyeli`nin resimlerinde. Zor denge. Neredeyse kendine karşı bir tavır. “Hoş” denilemez Yavuz Tanyeli`nin yaptıklarına onun bütün yağlıboya bilgisine (bilincine) bağlı çekimlerine rağmen. Ayrıca, daha sakin resimlerinde gördüğümüz kompozisyon uyumunu bilinçli olarak bozmaktadır bu büyük resimlerde. Neredeyse boş alan bırakmamaktadır. Değişik boyutları ve değişik grupları birlikte kullanmaktadır (anlatıya yakın bir yöntem).

Kötülük güçlerinin günümüzdeki görüntülerine -gerçeğine- yönelen resminde, Yavuz Tanyeli hem bu güçlerin saldırgan özünü göstermekte hem de bunu yaparken bu güçlere kendi yollarıyla saldırmaktır. Böylece resmi, bir çarpışmanın resmidir ve bizi de bu çarpışmaya katmaktadır. Aynı şeyleri düşünüp düşünmediğimizi tam bilmeden, belki biz daha iyimserken, ama Yavuz Tanyeli`nin sanatında hiçbir ideolojinin değil, insani bir çığlığın ve kesin bir açık görürlüğün öne çıktığını sezerken.

Ahmet Soysal

Hoyrat ve Cesur…

Yavuz Tanyeli, notlarından, eskiz ve po­şadlanndan oluşan “Ene’l ayn” (Ben gö­züm) adını verdiği kitabının girişine şöyle bir not düşmüştü: “Bugüne kadar hiçbir ressamın izlemediği bir ‘yoldan’ figür çi­zebilir misin?” Kendine sorduğu bir soru muydu bu, yoksa bütün resamlara yöneltil­iniş bir sorgulama mı? Resim sanatımızda fi­gür kaynaklı bütün sanatçı çıkışlan, bugüne kadar resmin anakarası sayabileceğimiz bu tema çevresinde öbeklenirken, genellikle fi­gürlü entelektüel sanat akımlarının merceğin­den görmenin getirdiği biçimsel bir yaklaşıma bağlı kalmışlar, bir tür “ustalık” güdü­mü içinde olmuşlardır. Böyle bir güdüm, ka­yıt ve kural tanımayan, özgürlüğü bu bağ­lamda görmekten kaçınan eğilimlere ister is­temez yabancılaşmayı da beraberinde getir­miştir. Sonuçta “iyi” figür çizmenin koşul­lan bellidir: Onu doğacı anlamda kavramak ve yansıtmak kadar, belli ölçülerde biçim­bozma yöntemlerine göre şekillendirmek de, okulcu geleneğin kazandırdığı yeteneklerdir. Sanatçı, bu geleneğe sırtını döndüğünde va­racağı nokta, “otodidakt” ressamların ya da halk sanatçılannın yöneldiği “bakir” alan, yani kayıtların ve koşulların dışındaki ser­best bölge olacaktır. Bugüne kadar hiçbir res­samın izlemediği “yol”, bu “serbest bölge” içinde arandığında, karşımıza çıkacak figür konsepti, yerleşik figür ana örneklerinin de ötesine geçecektir.

içimizdeki saklı isyan

Bir süredir Yavuz Tanyeli’nin, büyük bo­yutlu resimleriyle yapmak istediği budur ka­nımca. Ne var ki onun boya kullanımından kompozisyon düzenine varıncaya kadar, hantal görünüşlü figürler aracılığıy­la kendine mal etmeye çalış­tığı öznel disiplin, resim sa­natının özellikle 1900′lü yılların başlarından bu ya­na geliştirdiği ve giderek uluslararası bir kabul gören dışavurumcu akımla da gö­rece bir bağlantıyı yansıt­tığından, yalıtılmış bir tarz da değildir. Ama bu bağlantıya, gene de etkilenme bazında oluşmuş bir ilişki açısından yaklaşmamak doğru olur. Yavuz Tanyeli ‘nin hoyrat ve cesur fırça tuşlarıyla kurduğu figürler kadar, onların içinde yer aldıkları çevre de bize yabancı değil: Biz, onun resimlerdeki insanlar gibi, onların yaşadıkları çevreyi de bilmekteyiz. Tanyeli ‘nin resimleri karşısında yabancılık duymak yerine, onları bizim yaşantı .dünyamızın belgeleri olarak görmemizin nedeni belki de budur. Ya da biz, bu re­simlerin dur-durak bil­mez, “vahşi” görüntü­sünde, içimizdeki saklı isyanın göstergelerini bul­maktayız.

Ne olursa olsun, göz ardı edilmeyecek olan şey, bizim insanımızın, bir yerlerden gelerek bu resimlerin içinde kendi temsiliyet portresiyle özdeşleşmenin bir yolunu bulmuş olmasıdır.

Yeni çalışmalar arasında, Tanyeli’nin öte­den beri ikinci bir uğraşı alanı olarak benimsediği bronz döküm iki heykeli ve Beykoz’daki fabrikada yaptığı cam işleri yer alıyor. Bunlar, görsellik olgusunu malzeme temeli üzerinde değerlendirmeye özel bir itina gös­teren sanatçının yeni ürünleridir. Bronz heykellerin, primitif uygarlıklara özgü bir tasarım modeliyle kan bağı içinde bulunması şa­şırtıcı bir şey değil. Cam etütler için de aynı şeyler söylenebilir. Resimleri gibi, bu tür iş­leri de kadim kültürlerin gizemli inanç küt­leriyle yakından ilgilidir. Daha doğrusu Ya­vuz Tanyeli, kendi sanatının esin kaynakla­nnı, gizem kapılannda aramanın getirdiği u yarıcı unsurlara vurgu yapmaktan fazlasıy­la hoşlandığı için, her çalışmasında bu unsur­lar doğaldır ki öne çıkarmaktadır.

ilginç gördermeler

Değinmemiz gereken bir başka nokta, ay­nı beden üzerindeki farklı yönlere bakan bir­kaç insan başının işlendiği resimlerin, ilkel kültürlerdeki eşzamanlılığı anımsatan bir tas­vir geleneğine yaptığı ilginç göndermedir. Yavuz Tanyeli’nin her cepheden ayrı bir al­gıya yol açan heykellerinde de zaman zaman uyguladığı bu yöntem, düşünsel içerikli çağrışımlara zemin hazırlamaktadır.

Yeni resimlerinde, “her şeyin başı” dedi­ği ışık, Bodrum gibi ışığı yoğun bir ortamda çalışmanın doğal sonucu olarak, daha önce­ki resimlerine oranla boyanın yapısına bu kez  büyük oranda kanşmakta, kompozisyonlara işlek bir uyum sağlamaktadır.

Yavuz Tanyeli ‘nin kullandığı teknik göz önüne alındığında, ustası olarak nitelendirdiği Orhan Peker ile dirsek teması içinde bu­lunduğu kuşku götürmez. Ama söz konusu olan, sadece dirsek teması ve ustasını iyi sap­tamanın getirdiği bilinçli seçimdir. Ondan ötesi ise sanatçının kendi yorumuna dayanan biçim ağırlıklı yaklaşımıyla ilgilidir.

Kaya Özsezgin

Cumhuriyet Gazetesi

21 Mart 2006

Deneme

Bir deneme yapayım dedim kendi kendime, kataloğun yazısını kendim yazayım… Bu sergide kendimi serbest bıraktım. Hayatın ve çalışmanın temposu bu sergiyi oluşturdu. Gümüşlükte yaşam güzeldir. İnsanı rahatlatır, hiç bir şeyin olmasa bile, moralin iyidir. Kalbim kırık olabilir. Toplumun büyük bölümüne küsmüş olabilirim, fakat yine de resim yaparken dürüst olmaya çalışırım, inandığım pentür anlayışı, boyanın hamuru, fırçanın enerjisini, bedenin gücünü tuvale vururum. Eğer yeterince sakinsen, çok derinlere inebilirsin veya yükselebilirsin. Tabii dönebileceğin kadar uzağa. Yoksa orada kalırsın. O da olabilir, kendi kararın… Birkaç tane kendi portrem çıktı. başımın arkasındaki kel, plastik bir çıkış başlattı. Figürün elinde görülen kırık kalp de hikayeyi bitirdi. Kırık kalbini elinde tutan adam. Yaz boyunca bütün dünya İsrail’in yediği haltları izledik, buna cevap büyük bir resim yaptım, biraz karmaşık bir resim. Adı ‘dünyanın ortası’. Artık birer Yavuz klasiği olan cazcılar serisinden sağlam yorumlar çıktı. Hele üç dört tanesi çok güzel. ‘enel ayn’ kitabında ne yapmalı konusunda düştüğüm notlardan biri ‘koskoca moderni’ kendine doğru eğeceksin, idi. Eğer postmodernin pastahanesinde takılmak istemiyorsan, mecburen, boyanın sihirli dünyasına doğru gideceksin demektir. Ya boya denizine atlar ve ömür boyu yüzersin, ya da kıyıda dolaşırsın. Benim garipsediğim konu bütün sanatçıların grek estetiğine ve sonrasına olan merakı. Oysa bu sanat tarihinin tamamiyle provakasyon ve manüpilasyondan ibaret olduğunu biliyoruz. Yani dönüştürme. Var olan bir kavramı alıp ona kendi ruhunu üflemek, güneşli bir günde sokakta ya gölgelere ya da ışığa bakarak yürümek gibi. İki kavram asla kavuşamaz. Burada önemli olan nerelere basmak istemediğimizdir. Dönüşmüş haline mi bakacağız, orijinal haline mi? Orijinal de başka bir dönüşmüş değil mi? Genel trend son yıllarda Amerika’ya ve Almanya’ya bakmaktır. Aslında hep böyle olmuştur. Akademik olmayan ressamlardan yeni bir şey belki çıkabilir. Çıkması da gerekir, fakat yeninin arandığı alan buna elverişli değil. Dışarıda aranıyor, halbuki içeride aranması gerek. Anadolu uygarlıklarını geleceğin oluşacağı zemin olarak görmek gerekiyor. Arkaik ruhu ve kendinizi anlamak için iyi bir toprak. Kabullenmekte zorlandığımız toplumsal kimliğimiz. Özellikle laik baskının sanatçılar üzerinde ki, galericiler ve eğitimciler vasıtasıyla uyguladığı aşağılama eylemleri genç sanatçıları korkutuyor, onların kendilerini birer seçkin elit, toplumun üstünde birer misyoner, özel, hissetmelerini zorluyor. Genç okula girdiği andan itibaren kendini farklı, ona anlatılan kimlikler gibi zannediyor. Otuzbeşlere kadar bu yanılgı sürüyor. Sonrası kişiye kalmış. Formlar yassı ve bozuk, renkler canlı ama kirli. Tuşeler birbirinin üzerinden kayıyor. Alanlar birbirine sağlam tutunuyor. Arabesk form ve anlamlar uygun yerden vokal yapıyor. Çağrışımlar hüzünlü ama iyimser. Birden değişiyor.sakin bir bölgenin hemen yanında kaotik bir ortam olabiliyor.resim adeta çelişkilerle örülüyor.tabakalar halinde yapıldığı için ön ve arka planların netlik ayarı farklı oluyor.resmi dikey ve yatay incelediğin zaman tualin içindeki bir görünüyor,bir görünmüyor.imgeler yanındaki ile hem barışık hem çelişik.mesela bir çiçeğin yanında bir amerikan bayrağı olabilir.özellikle portrelerde, bir çeşit fırça soloları beliriyor.bir çeşit söz.sonra bu sözler rüzgarlara,öfkeye,okşamaya maruz kalıyor.akıl ile duygunun,koşuştuğu bir alan.her resim ya bitiyor ya bitmeye çok yakın bırakılıyor.bırakmanında bir adabı var,yeri gelince. Henüz bitiremediğim bir resmin atmosferini anlatmaya çalıştım. Ressamdan yazar bu kadar olur.

Yavuz Tanyeli - Ekim 2006 Gümüşlük / Bodrum

Abana , Adana , Afyon , Ahlat , Akdamar , Aksaray , Alacahöyük , Alanya ve Side , Amasra , Amasya , Anamur , Ani , Ankara , Anıt Kabir , Ankarada Anadolu Medeniyetleri Müzesi , Antakya , Antakya müze , Antalya  , Termessos , Perge , Artvin , Assos , Ayvalik, Ballıca Mağarası , Balıkesir , Bergama , Birecik , Bitlis , Bodrum , Boğazkale , Boyabat , Bursa , Çanakkale , Çayeli , Cappadocia - içinde özel galeriler kiliseler ve şehirler var , Çorum , Dalyan , Didyma, Divriği , Diyarbakiır , Doğubeyazit , Edirne , Efes , Erzincan , Eğirdir, Erzurum , Eskişehir , Fethiye , Gaziantep, Göreme , Harran , Hasankeyf , Ihlara, Inebolu , Isparta , Istanbul 1 , Istanbul 2 , Istanbul 3 , Istanbul Levent , Istanbul Yedinci Tepe , Istanbul Pera , Istanbul dolaşı , Istanbul Üsküdar , Istanbul Boğazı , Istanbul Aya Sofia , Istanbul Kariye Müzesi , Istanbul Top Kapı Saray , Istanbul Arkeoloji Müzesi , Istanbul Çinili Kösk Müzesi , Istanbul Asker ve Deniz Müzesi , Istanbul Dolmabahçe Saray , Türk ve Islam Eserleri Müzesi , Izmir , Izmit, Iznik , Kahramanmaraş , Karaman, , Kars, Ani ve Hopa ile , Kaş ve Patara , Kasaba, Kastamonu , Kayseri, Knidos , Konya , Kütahya, Malatya , Mardin , Mersin , Midyat , Milas , Miletus ve Priene , Muğla , Muş , Mustafapasha , Niğde , Niksar , Ordu, Ortahisar , Pamukkale, Hierapolis ve Aphrodisias ile , Samsun , Ş;anlıurfa , Sardis / Sart , Selşuk , Siirt , Silifke, Sinop , Sivas , Tarsus , Taşköprü ve Kale Kapı , Tekkiraz ve Akkuş , Tercan, Tire , Tokat , Trabzon, Turhal ve Zile , Uçhisar , Ünye , Urfa , Ürgüp , Üsküdar , Van , Yalvaç and Antioch Pisidian , Yazılıkaya , Zile ve Turhal

Nil Yalter, “Ben galeri sisteminden uzak kaldım, o da benden. Benim kadar sergi açmış sanatçıların hepsi çok meşhur oldu”, diye anlatıyor. FOTOĞRAF: MUHSİN AKGÜN

04/04/2009

1970′lerde Nam June Paik, Joseph Kosuth gibi video sanatının öncü isimleriyle aynı sergilerde boy gösteren Nil Yalter, ‘Benim üretimim daha çok Marksist feminist. Kadın savaşını işçi savaşıyla paralel görüyorum. Sınıf kavgası diye bir şey var. Dolayısıyla erkek göçmen işçiyle de ilgileniyorum. Onun da hali perişan’ diyor. Yalter, mayısta Centre Pompidou’da açılacak ‘elles@centre’ sergisine katılacak

DiDEM YAZICI (Arşivi)

ANKARA - 1970’lerde Nam June Paik, Joseph Kosuth gibi öncü isimlerle aynı sergilerde boy gösteren Nil Yalter, video-sanatının dünyadaki öncüleri arasında gösteriliyor. 77 Paris Bienali’ne Türk işçilerini davet eden, burjuvalar tarafından ‘politik’, feminist aktivistler tarafından çok ‘sanatsal’ bulunan Yalter, aslında Türkiye’den daha çok yurtdışında tanınıyor. son yıllarda Santralistanbul, İstanbul Modern ve Hafriyat Karaköy’de sergilediği çalışmalarıyla Türkiye’deki görünürlüğünü de netleştiren Yalter için geçtiğimiz günlerde Ankara Film Festivali’nde ‘Nil Yalter’e Saygı’ adı altında bir retrofpektif düzenlendi ve sanatçının son işi dahil pek çok video çalışması izleyiciye sunuldu. Aynı zamanda performans ve net-art sanatçısı olan Yalter’in bir sonraki sergisi 27 Mayıs’ta Georges Pompidou’da gerçekleşecek olan ‘elles@centre’ olacak. Ayrıca İstanbul Modern’in yeniden düzenlenecek daimi sergisinde de işleri sergilenecek.

Sanat eğitimi almamış olmasına karşın, aralarında Sorbonne’un da bulunduğu çeşitli okullarda video sanatı dersleri veren Yalter’le sanat serüvenini konuştuk.

1950’li yılların sonu, Nil Yalter soyut ve figüratif resimler yapıyor. Bu noktadan, sizi sosyolojik sanat yapmaya götüren ne oldu?

Paris’e gittikten sonra oldu, şok geçirdim 65’te Paris’te. Roprodüksiyon halinde gördüğüm sanatın aslını görünce bir de pop-art ve kavramsal sanat örnekleri görünce… Hazmetmeye çalıştım o olayı 5-6 sene. İlk Andy Warhol sergisi görüyorum 65’te, biliyorum ki bu sanat eseri fakat nasıl gelmiş oraya çözemi-yorum. Fransa’da çok gelenekselci bir galeri vardı: Iliana Sonnabend, New York’un en iyilerinden. Paris’e yerleşmişti o sayede çok şansımız oldu.

‘68 olaylarında Paris’tesiniz. Sanatsal üretiminizin dışında Paris’e gitmiş genç bir kadın olarak politikayla kurduğunuz ilişki nasıldı o dönemlerde?

Paris’e gitmeden evvelki yaşantım hep sanatçılarla geçti. Çevre politik açıdan solcu. Oraya gidince en önemli şey 2. Dünya Savaşı’nın, nazi kamplarının filmleri. Türkiye’de tamamen saklanıyordu bu filmler çünkü biz o savaşa girmedik. O görüntüleri Paris’te görünce, çok şey değişti. Orda politik tutum mecburiyet oldu. 68 olaylarından evvel Berkeley vardı, ‘beat generation’, hippiler. Bütün bunları takip ettim, kitapları okudum. Kate Millet’in, Germaine Greer’ın kitapları. Bunlar beni zaten hem feminizme, hem de politik eylemlere hazırladı. 68 en son olan şeydir.

Patlak vermesi…

Evet. Vietnam Savaşı’ndan kaçan Amerikalı haklı olarak Paris’e yerleşirdi. Savaşın Paris’teki yankıları son derece önemliydi. Hepimiz tavır aldık. Fransa’nın kolonyalist tutumu… Sonra Jean Paul Sartre, Simon de Beauvoir, bunlar politik eylemler yapan kişiler. Bunların içinde kavrulunca, politik duyarlılık ve uyanma başlıyor. Türkiye’de başlamıyor, çok zor. Yine de vardı yapıcı arkadaşlarım benden büyük. Benim yaşadığım Türkiye, hep askeri darbe üstüne askeri darbe. İlk oyumu Paris’te verdim ben. Burda fırsat olmadı.

Direnen Kadınlar (Femmes en Lutte) adında bulunduğunuz bir grup var.

70’lerin başında feminist kadın sanatçıların bilinçliliği üzerine kurulmuş bir grup o. Her hafta birinin atölyesinde buluşur, galerilerde, müzelerde kadın sanatçıların durumunu tartışırdık. Georges Pompidou’da büyük bir sergi açıldı ‘1972 Çağdaş Sanat’ diye. 100 sanatçı vardı. Bir tane kadın sanatçı vardı 100 sanatçının içinde. Çok büyük olay yarattı ondan sonra dedik ki biz bu işe ciddi el atalım.

Fransa’da kadın olmak sanat kariyerinizi nasıl etkiledi?

Çok geriletti aslında. Türk olmak, yabancı olmak değil. Türk ve kadın olmanın ‘racism’ini çok hissettim.

Irkçılığın…

Irkçılığın evet, çok hissettim. “Aa… Hiç Türke benzemiyorsun.” Türklerin kimlere benzediğini biliyor musunuz? O bence ırkçı bir laf. Örneğin bir burs için beni teklif ettiler 70’lerin sonunda. Kazandınız dediler. Sonra birden bir erkeği yolladılar. Sebep? Bir, Türk olduğum için, Fransız sanatını temsil etmi-yormuşum. Bir de kadınmışım. Çift ırkçılık. Oturulacak mıntıka tehlikeliymiş, erkek yollamak daha iyiymiş. Bunu bir Alman’a söyleyemezler. Çok ağır bir şekilde değil ama, ince sızan su gibi hala da hissediyorum.

70’lerin başından beri göç, toplumsal cinsiyet, kültürel kimlik gibi konular üzerine çalışıyorsunuz.?Sanatsal?ifa-denin sosyolojik ve politik konularda anlam bulması sizin için ne ifade ediyor?

Bu benim seçtiğim bir yol. Sanat sanat için de yapılır. Ben diyorum ki sosyal konulara değinmeli. Ben bu şekilde yapıyorum ama çok estetik bir sanat da yapıyorum. Fazla estetik hatta, ondan kaçınmıyorum. Ama sanatı sadece sanat için yapmak benim işim değil. Sanat, o anda yaşadığınız dünyanın bir aynası. Başka türlü yapılamaz. Çok bi-linçli bir şekilde değil, böyle gidiyor. Sanatı sanat için, kendi içimden gelerek yaptığım parçalar da var.

Böyle bir tartışma da kalmadı artık.

Bence de… O devirde vardı.

Sanatın sosyolojik ve politik alanla ilişkisi, estetikten ne kadar feragat ettiği hâlâ tartı-şılıyor. Günümüzdeki sanat ve politika ilişkisi ile 70’lerdeki ilişkisi değişim gösterdi. İşleriniz üzeriden bu konuyla ilgili neler?söyleyebilirsiniz

1977 Paris Bienali’nde Türk işçilerini desenlerle, fotoğraflarla ve videolarla gösterdiğimde, işçileri de getirttim oraya. Burjuva sınıf, ”Bu sanat değil, bu politika. Ne işi var burda?” dediler. Artık bu denmez bugün, fazla estetik bulurlar. Hapishane üzerine iş yaptığım vakit feminist bir grup, “Siz neden gidip hapishanenin içinde eylem yapmıyorsunuz? Bu politika değil, sanat. Fazla sanatsal” dediler. Yerine oturmamıştı hiçbir şey.

Çalışmalarınızda kadın problemlerini de sorunsallaştırı-yorsunuz. Kendi üretiminizi fe-minist sanatsal pratik içinde, nerede görüyorsunuz?

Benim üretimim daha çok Marksist feminist. Kadın savaşını işçi savaşıyla paralel görüyorum. Sınıf kavgası diye bir şey var. O kalktı lafı edilmiyor artık. Kadınla ilgilendiğim gibi, erkek göçmen işçiyle de ilgileniyorum. Onun da hali perişan, orda da bir savaş var. Ben delirmiş kadınlar gördüm, varoşlarda dört duvar içinde. Erkek çıkartmıyor.

Batı merkezli ve sanat tarihi yazımına yön veren kurumlarla çalıştınız. Buna rağmen galeri sisteminin dışında kalmayı tercih ettiniz.

Galeri sistemi de benden uzak kaldı, bu karşılıklı. En çok sergi açtığım yer Paris Modern Sanatlar Müzesi. Iki kişisel sergi, dört grup sergisi açtım orda. Benim devrimde benim kadar sergi açmış her sanatçı galeri sahibi oldu. Meşhur oldu diyeceğim hatta. Ben ona gelemedim çünkü ne ben ilgilendim koştum peşinden ne de onlar. Bunun bir stratejisi var o adamları davet etmek onların peşinden koşmak; ben bu işin en erken başlayanlardanım. Satılır bir tarafı yoktu. Burjuvazinin evinde Türk işçi fotoğraflarının ne işi var. Beni konu daha fazla ilgilendiriyordu estetikten çok, belki  bazı işler yeterince iyi değildi. Bir kalıp var çağdaş sanatta galerinin sattığı işin kalıbı var. O kalıbın içine girmeyen işlerdi.

Çağdaş Türk sanat tarihinin yaşadığı kırılma noktaları açılımları sizce neler?

Benim gelmediğim senelerde oldu. Paris’te bir sergi gördüm, 80’li yılların sonuydu zannediyorum. Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur. Bu üç kişinin çalışmalarını görünce çarpıldım, çok beğendim. Bir sergi daha gördüm, 1993’te Atatürk Kültür Merkez’inde çok güzel bir sergiydi. Birçok kadın sanatçı vardı. Hemen şunu tespit ettim, Türk çağdaş sanatının ileri adımı kadın sanatçılardan geliyordu. Kadınların işi çok daha güçlüydü erkeklerden. O benim için büyük bir keşifti. Çok önemli bir sergi vardı ‘Genç Etkinlik’ bütün bildiğimiz sanatçıların hepsi ordan geçti.

DiDEM YAZICI

Oysa Anderson açısından 68 yenilgisinden sonra Batı’da olan, ekonomiden felsefeye gerçekleşen hızlı bir geri dönüştü; çemberde sıçrama! Marksizmin işçi hareketlerinden uzaklaşarak akademiye çekilmek zorunda olması,  bu alanı fazlasıyla yoğunlaştıracaktır. Geri planda kalan mı tabii ki cevap basit: politika ve ekonomi ya da sınıf. Teoriye bu geri dönüş ya da “yeniden felsefe” asıl yoğunluğunu 80 sonrası bir döneme devredecektir. Yani postmodernizm tartışmalarına. Bu dönemde özellikle akademide sınıf çalışmalarının, burs ekonomileri içinde  önemli düşüşüne; tersinden ise felsefe başta, teori ve kültür çalışmalarının olağanüstü bir yükselişine şahit oluyoruz. Bunun meyvelerine özellikle 90’lı yıllardaki “Ayrıntılı” yoğun çeviri faaliyetleriyle biz de tanık olduk sayılır. Sınıf, ekonomi ve politik kavramlar yerlerini Kartezyen egonun bunalımı, simulasyonun fraktal parçalanması, kimliğin melez arayüzü gibi daha da uzatabileceğimiz içrek bir dile bırakacaktır. Teori kendi üzerine kıvrılırken dil ağdalanacak, neredeyse sadece kendini refere eden bir söyleme  dönüşecektir.
Teoriye çekilişin diğer önemli yönü, özellikle üniversitelerde yaygınlaşan ve 90’lı yıllarda bilimlerin “disiplinlerarası kraliçesi” olan Kültürel Çalışmalar(Culture Studies)  alanının fazlasıyla önemli hale gelmesidir. Kapitalizm fazlasıyla kültürel hale gelip sınıfı gizlerken, ya da farklılık vurgusuyla benzerliği görünmez kılarken; Marksist esinli ya da değil, teorinin de kültüre takılıp kalması sadece söylem analiziyle yetinir hale gelmesi  tarihin garip kapmalarından biri olsa gerek. Bu acımasız “tarihsel kapma” bu köşede fazlasıyla tartışılacak. Daha ciddi olan ise, sosyalistlerin pratikte kültür-sanat alanının içine tıkılıp kalıp, bir kültür profesyoneline dönüşmeleri.  Kültür ve sanat alanı solun vazgeçilmez alanları olarak her zaman fazlasıyla onurlandırılmıştır. Hatta sağ bile sosyalistlerin bu yönünü fazlasıyla takdir eder hale gelmiştir.
Soldaki iyimserliklerden biri ise bu alanların fazlasıyla önemli olduğu ve politik bilince evrilebileceği ihtimalidir. Oysa bu iyimserlik kafa-kol emeği arasındaki tarihsel bölünmenin bu bölünmeyi bizzat yeniden ürettiğini ve kültür-sanat alanını belirlediğini unutuverir. Bir de neo-liberalizmin hizmetler sektörü üzerinden ve mekânsal dönüşümle (soylulaştırma) beraber kültür alanını büyütmesi düşünüldüğünde, bu iyimserlik daha da sorgulanabilir hale gelecektir. Yani çözüm olarak görünen aslında sorunun önemli bir kısmını oluşturuyor. Üstelik kapitalizmin tarihinde yeni olan şeylerden biri sanattan, medya ve reklamcılığa, danışmanlıktan eğitime kültür alanını hizmetler sektörüne eklemlemesi, sol kadroların tarihte olmadığı kadar “içeriye” alınmasını mümkün kılacaktır. İkinci önemli tarihsel kapma diyebiliriz buna. Tarihin, sınıfın, ekonominin ve politikanın geri döndüğü  artık aşikâr. Şimdi geriye Marx’ın çemberini yeniden kapatmak kalıyor; bir de Kültür Merkezleri’nden çıkıp mahalleye gitmek. Acı ama gerçek!

PS: Perry Anderson, Batı’da Sol Düşünce, Birikim Yayınları
Kültürel Çalışmalar eleştirisi için bkz: Terry Eagleton, Kuramdan Sonra, Literatür Yayınları

ALİ ŞİMŞEK