KATRAN ve TÜY modern sanat bilgi ortamı

Andy Warhol, 1975’te yayınlanan Warhol’un Felsefesi adlı kitabında sanat nedir sorusuna ‘sanat para yapmaktır’ yanıtını verir. Kapitalist sistemin totaliter bir gerçeklik haline geldiği, değer üretmenin tek amacının para olduğu günümüzün kısır dünyasında, ne yazık ki, sanat dediğimiz Warhol’un felsefesinden öteye geçemiyor.

Donald Kuspit’in ‘Sanat Değerleri mi yoksa Piyasa Değerleri mi?’ adlı metninde belirttiği gibi, sanat hiçbir zaman paradan bağımsız değildi, uygarlığın ürünü olarak sanata her çağda yatırım yapılmıştı, ancak çağımızda yaşanan sanatın paraya bağımlı hale gelmesidir. Kuspit’e göre, çağdaş sanata yapılan aşırı yatırımın ardındaki niyet, değerleri yozlaştırmak,sanatı öldürmektir. Para sanatın tahtına oturmuştur. Bu nedenle, Walter Robinson’nun deyişiyle, yaşadığımız çağda artık hiçbir sanat akımı görülmez, bunun yerine piyasa akımlarıyla kuşatılmışızdır.

Kuspit, günümüz sanatçılarını tanımlamak için, sanat ve yaşam arasındaki sınırın bulanıklaştığı altmışlı yıllarda yayınlanan Alan Kaprow’un manifestosundan alıntı bir terim olan ‘postsanatçı’ kavramını kullanıyor. Fromm’un tanımladığı gibi, ‘kişinin kendini bir meta olarak deneyimlemesi ve değişim değeri taşıdığını düşünmesinde yatan karakter yönelişini’ nin bir sonucu olarak gelişen bir ‘kişilik piyasası’ olan postsanat dünyasında, önemli olan sanatçıların değişim değerlerinin ne olduğudur. Bu değer ise sanata yatırım yapan şirketlerce belirlenir. Postsanatçı için başarıya giden yol girişimcilik ve iş zekâsından geçer. Böylece, insan olmanın yerini piyasa değerleriyle oluşturulmuş bir kişiliğe sahip olmak, sanatın temsil biçimi olan halenin yerini ise gösteri alır. Postmodernizmin ‘herkes için kültür turizmi’ sloganını benimseyen şirketlerin desteklediği bienallere katılım ise bir postsanatçı için postsanat dünyasında meta olarak kurguladığı kimliğine gösterişli bir ambalaj olarak işlev görür.

Chin-tao Wu, şirketlerin sanata müdahale sürecini irdelediği ‘Kültür’ün Özelleştirilmesi’ adlı kitabında söz konusu sürecin başlangıcı olarak, seksenli yıllarda Amerika ve Britanya’da iktidara gelen Thatcher ve Reagan hükümetlerinin yolunu açtığı serbest piyasa ekonomisi, devletin yerine temel ekonomik ve sosyal kurum olarak piyasanın yerleştirilmesi anlayışını belirliyor. Chin-tao Wu’nun tezi, şirket müdahalesiyle sanatın piyasa talebine bağlı ticari bir meta haline geldiğini, sanat gündemini ise müze mütevelli heyetlerinde koltuk satın alan iş adamlarının belirlediğini gözler önüne seriyor. Wu, çağımızda yaygın sanat algılanışının iş adamları tarafından belirleniyor olmasını tedirginlik duyuyor. Örneğin, Philip Morris, ‘Bir şirket ancak sanatla büyür’ diyor, Tiffany Şirketi’nin başkanı ve Metropolitan Müzesi mütevelli heyetinden Thomas Hoving ise “Sanat seksidir! Sanat para getiren seksi bir şeydir. Sanat para getiren, seksi, sosyal statüyü yükselten, harika bir şeydir!” diyerek sanatın iş adamları için ne anlama geldiğini dile getiriyor. Wu, durumu şöyle değerlendiriyor;

“Kapitalist bir demokraside, sanatın kamu kaynaklarıyla finansmanı elbette sınırlı ve zor olacaktır, ama bu en azından bir forum oluşturur- kamusal tartışmaya ve eleştiriye açık bir forum. Oysa şirketler potansiyel olarak sosyal ve siyasi açıdan hesap verme yükümlülüğüne tabii kılınamaz, kamu kurumlarıyla eşit ölçüde kültürel sorumluluk duymaları beklenemez.” 

Beral Madra ise, ‘Seksenli Yıllarda Türkiye’de Sanat Üretimi’ adlı bilançosunda şirketlerin sanata müdahalesine açıkça olumlu yaklaşarak şunları yazıyor;

“Seksenli yıllarda, başka yerlerde olduğu gibi sanat pazarı bir canlanma yaşadıysa da, bu sanat yatırımı bilgiden, öngörülü bir planlamadan ve uygulamadan yoksundu. Yerel sanat pazarı sanatçının içe dönük durumunda bir açılma yaratmamış olabilir, ancak onu uluslar arası rekabet içinde yer alma olanağı vermedi.” 

Günümüzde Türkiye sanat pazarında, artık ham madde ihracıyla kalmıyor, birinci dünya ülkeleri gibi ‘kültür’ ithal ediyor. Tabii bu kültürün içeriği ve neye hizmet ettiği tartışma konusu. Türk sanatçılar, Batı izin verdiği sürece ve Batılı değerler ölçüsünde, kimlik politikalarına dayalı çoğunlukla etnosantrik işlerle sanat imparatorluğuna kabul ediliyor. Chin-tao Wu’nun Batılı olmayan sanatçıların tavrını şöyle okuyor;

“Batılı olmayan ama Batı’daki ana-akım sanat kurumlarına kabul edilmeyi başarmış sanatçılar, Batı’nın hâkim sanat söylemince onaylanmış sanat mecraları ve tarzlarıyla çalışan kişilerdir. Bazıları, Batı’nın ötekine yönelik zevkini tatmin etmek amacıyla kendi kendilerini egzotikleştiren bir stil benimseme konusunda ustalaşmışlardır, ama bu stilin Batılı zevklere uzak olmamasına özen gösterirler… Batılı izleyicilerin etnisitelerini belirlemeleri için yeterince egzotik, ama yadsımaya yol açacak ölçüde etnik olmayan işlerdir bunlar…Bu sanatçıların işleri kendi içinde taşıdığı değerden çok, ülkelerinin Batı açısından taşıdığı özel ekonomik değerle ilgilidir.”

Marx’ın öngördüğü gibi kapitalizm sadece bir üretim biçiminden ibaret değildir. “Teknik- ekonomik, politik, toplumsal-ilişkisel, deneyimsel ve sembolik olguları içeren bir kültürel bütünlük anlamına sahiptir.”  Pierre Bourdieu’nun geliştirdiği kültürel sermaye kuramı çağdaş sanatın değer sistemini siyasi ekonomik ve sosyal biçimlerin genel yapısı içinde anlamak için gereklidir. Bourdieu sanatı hegemonik bir ideoloji biçimi olarak ele alır, ona göre sanatın kuşaktan kuşağa iletilmesi, hâkim sınıfın hâkim konumunun korunmasına ve yeniden üretilmesine hizmet eder. Kültürel sermaye, bir iktidar aracıdır. Günümüzde ise Wu’nun ortaya koyduğu gibi, kültürel sermaye, bağlantılardan oluşan sosyal sermayeye, sosyal sermaye ise yeniden ekonomik sermayeye dönüşüyor. Bu kısır döngü içinde, şirketler tarafından kuşatılmış ve kapitalist egemen sınıfın değerlerinin ideolojik aracı haline gelmiş olan sanat ise sistemi olumlamaktan öteye geçemiyor. Sanatın gücü, kapitalist sınıf ilişkilerini doğal ve ahlaken meşru göstermesinde yatıyor. Aynı zamanda, Batı’nın tikel değerleri, Batı bakış açısı evrenselleşmiş oluyor.

Soruna bir çözüm önerisi olarak, Slovenyalı sanat eleştirmeni Marina Grzinic, Walter Mignolo’nun ayrıştırma(de-linking) kavramından yola çıkarak, kapitalizm ve sanat ilişkisini ele alıyor;

“Küreselleşme, kapitalizm ve estetik ilişkisi temelinde, öncelikle ‘evrensel kültür ve sanat’ denilen olgunun oluşumundaki etkenleri irdelemeliyiz. Bu olgu, birbirinden bağımsız ekonomik, politik ve kurumsal olarak üç karar aşamasında oluşuyor.Sonuç olarak ideolojik bir aygıt olarak kültür yaratılıyor. Küresel ekonomi kar oranlarının artmasını ve olabildiğince çok sayıda, yeni meta üretimini talep eder. Bu durumda, sanat ise bir meta olmaktan ötesine geçemiyor. Talebimiz, sanat ve metanın ayrıştırılması olmalı, aynı zamanda teori ve sosyal, politik eylemler arasında birliktelik(linking) oluşturmalıyız. Sistem teori ve eylem arasındaki ayrıştırma üzerinden işliyor. Sistem, kendisine getirilen eleştiriyi destekliyor, buna yatırım yapıyor. Ancak eyleme geçilmemek koşuluyla. Açıkça desteklenen pasifliktir, günümüzde pasif kalmak bir eylem biçimi olarak algılanıyor.”

Grzinic’in sözlerine dayanarak, İstanbul Bienali’nin bu seneki kavramsal çerçevesine, görünürde sisteme eleştiri getirmesine aldanmamak gerektiğini düşünüyorum. Günümüzde sistem eleştiriye bağışıklık kazanmış, üstüne üstlük ‘eleştiriye açık olmayı’ başlıca taktik haline getirmiş durumdadır. Amaç ise, eleştirinin içini boşaltmak, eyleme geçilmesini engellemektir. Oysa sanat imparatorluklarında kırılma yaratmanın tek yolu, aynı zamanda ahlaki bir zorunluluk olarak eyleme geçmektir. Eylemin temelde özgürlük, insan topluluğu ve kendini gerçekleştirme değerleri üzerine kurulu ve bu değerlerin eşitçe dağılımını talep eden ahlaki bir perspektiften ele alınması gerektiğini düşünüyorum.

Çağla Cömert Donald Kuspit, Art Values or Money Values, www. artnet.com (giriş: Temmuz, 22,20

İçselleştirilmiş, Açık ve Gizli Oryantalizm ve Kemalizm

Hasan Bülent Kahraman

GiRİŞ:KEMALİST ORYANTALİZMİN KÖKENLERİ ÜSTÜNE:

Edward Said’in Oryantalizm isimli kitabı yayınlandığı günden bu yana yoğun bir ilginin odağı olmuştur. Bu kitabın yayınlanmasından sonra yapılan akademik çalışmalar sadece kitabın öne sürdüğü tezleri ele alıp irdelemekle sınırlı kalmamıştır. Said’in tezleri bugün de akademik dünyanın ilgili çevrelerini ortasından ikiye ayıran etkenlerden birisi olmayı sürdürmektedir. Kitapta öne sürülen düşünceler yandaş ve karşıt yazılara konu edilmektedir. Fakat, ondan daha önemlisi, Said’in görüşlerinin salt Oryantalizm kavramıyla sınırlı kalmamasıdır. Tersine ve daha önemlisi bu kitabın ana tezinin çok farklı alanlarda yeni bakış açılarının oluşmasına, yeni düşüncelerin gelişmesine, yeni çalışma alanlarının doğmasına yol açışıdır. ‘Oryantalizm’ zaman içinde bir ‘jenerik’ kavram niteliği kazanmış, bu yanıyla kendisini aşan bir kavrama dönüşmüştür. Bu bağlamda Oryantalizmin en önemli katkılarından birisi farklı tarihsel-liklerin, oluşumların, süreçlerin ve kavramların algılanıp anlaşılmasına yeni bir olanak getirmesidir. Bu niteliğiyle Oryantalizm, Said’in kendisinin söylediği gibi metin çözümlemesine dayalı, neredeyse amprik denilen bir niteliği aşmış, bir episteme olarak ortaya çıkmıştır. Farklı düzeylerde uygulanabilmesinin en önemli nedeni budur. Böyle bir sonucun oluşumundaki en önemli koşul ise Said’in Oryantalizmi bir dönem içinde gelişmiş belli bir tavır olarak değil bir hegemonya unsuru olarak tanımlamasıdır. Nitekim, Said’in kitabının farklı yerlerinde atıfta bulunduğu ve borçluluğunu açıkladığı Foucault’nun bu anlayışa en önemli katkısı da kendisini burada gösterir. Foucault’nun belli bir noktaya kadar temellerini attığı bilgi-söylem-iktidar ilişkisi, Oryantalizm kavramının asıl belkemiğini meydana getirir. Oryantalizm, bu niteliğiyle, her şeyden önce açık ve gizli iktidar ilişkilerini içeren bir politik süreçtir. Bu iktidar tarihsel olarak iki farklı coğrafya arasında gerçekleşmiş olabilir. Öte yandan, o tarihsel durumun dışında kalan ve iç toplumsal süreçlerin oluşturup hazırladığı daha örtülü Oryantalizmler de vardır. Bu nedenle özellikle Batı dışı toplumlar ve modernleşme sürecini Batılılaşma bağlamında yaşayan toplumların hazırladığı, Said’in kitabında haklı olarak irdelemediği başka Oryantalizmlerden de söz etmek gerekir. Türkiye bu konuda son derecede ilginç bir örnek oluşturmaktadır. Çünkü, neredeyse sayılamayacak çok ve farklı nedenden ötürü Türkiye, Batı’yla başından beri karmaşık, çapraşık fakat her durumda yoğun ilişkiler içindedir. Bu, siyasal, toplumsal ve kültürel bir süreç olarak Tanzimat’tan beri somut olarak süren bir durumdur. Tanzimat, Türk modernleşmesinin en hassas dönemlerinden birisidir. Bir tür ‘rahim’ veya ‘batın’ olarak görülebilecek olan Tanzimat daha sonraları Jön Türk sürecini ve nihayet Kemalizmi doğurmuştur. Bu tarihsel ve zihinsel sürekliliğe karşın Kemalizm, Türk modernleşmesi içinde bütünüyle farklı ve özgül bir duruma tekabül eder. Çünkü, Kemalizm, öteki dönemlerin dikkatle gözettiği ‘imtidat’ arayışına radikal bir darbe indirir. Attığı bu adım Kemalizmin en çelişkili yanım oluşturur. Çelişkiyi doğuran neden onun radikalizmini de hazırlayan nedendir ve bu Batı’yla olan ilişkisidir. Kemalizm, bir boyutuyla Batı’yı reddeden, hatta onu mahkûm eden bir ideolojidir. Meşruiyetini ve mevcudiyetini bu niteliğine borçludur. Öte yandan aynı Kemalizm Batı’yı bir soyut hedef olarak belirlemekle bile yetinmez, bütün bir toplumu o hedefi ele geçirmek üzere örgütlemeye başlar. Bu örgütlenme de hem soyut hem de somut düzlemlerde cereyan eder. Somut olarak Batı’lı bir toplum olmanın, Batı’ya kabul edilmenin, Batı’yla bütünleşmenin aracı olarak, hatta sine qua non koşulları olarak görülen kurumsal düzenlemelere gidilir. Ne var ki, kurumsal düzenleme diye tanımlanan şeyler soyut düzlemde yeni bir insan tipolojisi yaratacaktır. Kemalizm bunun ayır-tındadır. İşi, zamana yaymaktan kaçınır. Örneğin hukuk sisteminin insanı zaman içinde yeniden şekillendirmesini istemez. Doğrudan müdahalelerle insanı ‘ideolojik’ olarak da -ve bir çırpıda- dönüştürmeye koyulur. Batı, bu süreç ve yaklaşım içinde teleolojik bir anlam kazanır. ‘Batılı insan’ denilen kimliği oluşturmak için sayısız yol denenir. Özellikle 1930′lu yıllar bu doğrultudaki deneysel dönem olarak nitelendirilebilir. Tarih, coğrafya ve dil başta olmak üzere mimarlık ve güzel sanatlar alanında girişimlerde bulunulur. Klasik liselerin açılmasına kadar gidilir. Bu dönem Avrupa’nın hemen her alanda ithal edildiği yıllardır. Ne var ki, bu ikili bir süreçtir. Bir yandan bu süreçte açık ve keskin bir Oryantalizm yapılırken bir yandan da aynı özelliklere sahip bir Oksidentalizm gerçekleştirilmiştir. Oryantalizmin içinde saklı olan ‘muhayyile’ ve ‘yanlış’ temsil kendisini bu düzeyde de aynen göstermiştir. Muhayyel bir Batı bu kurgunun özünü oluşturmuştur. İlginç olan karşı çıkılan Doğu’ya dönük Oryantalist sürecin Oksidentalist süreçle at başı gitmesi, bu ikisinin birbirinin kurucu dışarısı olarak işlev görmesidir. İlginç olan Kemalizmin özellikle Batı karşısında yaşadığı bu ikili, çelişik yapıdır. Doğu’yu, kendi ürettiği Oryantalizm içinde toptan reddeden ve bu konuda asla ödün vermeyen Kemalizm Batı söz konusu oldu mu tam bir çelişki yaşamıştır. Ne var ki, Kemalizmin bir ‘total ideoloji’ olması bu çelişkiyi doğallaştırmıştır. Bu özellik bütün benzeri modellerde görülür. ‘Total ideoloji’lerin ana amacı dünyayı bir bütün olarak açıklamaktır. Fakat kendisi bir ideoloji olduğu için dünyanın ancak kısmî açıklamasını gerçekleştirebileceği için bünyesinde, bu tür ideolojiler, birbiriyle çelişen görüşler barındırır. Bununla birlikte bu çelişkileri onun diyalektik yanı olarak görmek gerekir. Aşırı derecede politize olmuş ve bir siyasal modele dönüşmüş olan ideolojiler aynı zamanda sahip oldukları pragmatizm nedeniyle de kendi içinde birbirini değilleyen farklı yaklaşım ve söylemleri yan yana bünyelerinde muhafaza eder. Bu açıdan bakıldığında Kemalizm, özellikle ‘orient’le de ‘oksident’le de kurduğu ilişkide zihinsel açıdan benzer bir durumdadır. Her iki koşulda da Kemalizm coğrafîleştirdiği zihniyetleri birer dışarısı olarak görmektedir. Her iki koşulda da gerçeği değil gerçeğin iktidarını kullanmaktadır. Bununkberaber gerçek diye öne sürdüğü yaklaşımı ve algılama düzlemini bir iktidar aracına dönüştürmektedir. Her iki durumda da kendi konumunu başatlaştırmakta, söylemini hegemonik hâle getirmektedir2. Bu durum oryantalizm kuramları açısından ilginç bir durum oluşturmaktadır. Batı’nın Doğu’yu ‘tayin etmesi’ diye tanımlanabilecek tek yanlı bir olgu, yani Said’in tanımladığı Oryantalizm, bu durumda bir kavram ve bir epistemoloji olarak kendi dışına açılmaktadır. Bu koşullar altında Kemalizm gibi Batı yönelimli modernleştirici süreçlerin özgül oryantalizmler ürettiğinden söz edilebilir. Çoğul oryantalist süreçler bu nitelikleriyle de çok boyutlu yapılar oluşturmaktadır. Bu yazıda bu bağlamın nasıl geliştiği Kemalizm örneği üstünde durularak ele alınacaktır. Oryantalizm bir bilgi üretme ve bilgiyi hegemonize etme modeli olarak temellendirilecek, çoğul oryantalist modelde Said’in tanımlamasıyla gizli ve açık oryantalizmlerin eşanlı olarak bulunduğu saptanacaktır. Yanısıra, bir bilgi egemenliği süreci olarak nitelendirildiği için bu tür oryantalizmlerin bilginin kurumsallaştırılması sırasında özgül olarak aydınlarla belli bir ilişkililik içinde olduğu öne sürülecektir. Buna bağlı olarak Kemalist doktrinin teleolojik hâle getirdiği Batıcılığın aslında içselleştirilmiş bir Do-ğuculuk olduğu gösterilmeye çalışılacaktır. Bu bağlamda Kemalizmin, içselleştirilmiş, açık, gizli olmamak üzere üç farklı Oryantalist model etrafında biçimlendiği her birisinin Kemalizmin farklı bir toplumsal-ideolojik pozisyonuna tekabül ettiği çözümlenecektir. SAİD VE AÇIK VE GİZLİ ORYANTALİZM Edward Said, çok incelenmiş kitabının henüz girişinde oryantalizmi olabileceği en geniş şekilde tanımlar. (Oryantalizm) jeopolitik bir duyarlılığın estetik, akademik, ekonomik, sosyolojik, tarihsel ve filolojik metinlere dağıtılmasıdır; sadece temel coğrafî bir ayrımın üstünde düşünmek değil, akademik buluşlar, filolojik yeniden inşalar, psikolojik çözümlemeler, doğa ve sosyoloji tanımlamaları aracılığıyla gerek yarattığı gerekse sürdürdüğü tam bir ‘çıkarlar’ dizisi üstünde de durmaktır. İfade ettiğinin ötesinde, zaten oldukça açık olan bir farkı, bazen kontrol etmeye, yönlendirmeye, hatta içermeye yönelik bir amaçla, anlamaya dönük belli bir istenç (irade) ve yönelimdir. Her şeyin ötesinde, ham politik söylemle doğrudan ve tekabül eden bir ilişki içine girmeyen bir söylemdir. Fakat üretilen ve çeşitli iktidar türleriyle eşit olmayan etkileşimi içinde varolan, siyasal iktidarla (…), entelektüel iktidarla (…), kültürel iktidarla (…), ahlâkî iktidarla (…) karşılıklı etkileşimi içinde biçimlenen bir söylemdir.3 Buradan hemen anlaşılacağı üzere, Said, getirdiği tanımla oryantalizmi gerek bu yapıtı yazmadan önce çok uzun bir süre boyunca sürdürülmüş pratiklerin dışına çıkarmış, gerekse o pratikleri yeniden anımsatarak ve tartışma ortamına getirerek kendisini eleştirenleri daha başlangıçta yanıtlamıştır. Bu anlayışıyla Said, oryantalizmi bir zihinsel süreç olarak belirlerken onu aynı zamanda, sınırlarını Foucault’nun belirlediği söylem-bilgi-iktidar bağlamına yerleştirir. Ne var ki, Said’in yaklaşımı içe dönük ve ‘nötr’ değildir. Tersine, Said, son derecede politik bir tutum ve eylem içindedir. Nitekim, bunu da bir sınır koşulu olarak belirtir ve oryantalizmi ‘teker teker yazarlarla üç büyük imparatorluğun -Britanya, Fransız, Amerikan- siyasal ilgileri arasındaki dinamik etkileşim olarak’ incelediğini belirttikten sonra, yazının üretildiği imgesel ve entelektüel alanın bu imparatorluklara ait olduğunu vurgular.4 Bu bağlamda Said, Orient’le Oryantalizm arasındaki farkı üç düzeyde açıklar. ‘Orient yüklenmemiş (inert) bir doğa olgusu değildir. Tıpkı Batı’nın orada olmadığı gibi Doğu da salt orada değildir’5 dedikten sonra Said, Batı’nın da Doğu’nun da ‘insan eliyle yapılmış’ şeyler olduğunu belirtir ve ‘Batının kendisi kadar Doğu da tarihi olan bir fikir, bir düşünce, tahayyül geleneğidir ve Doğu, ona Batı için ve Batıda gerçeklik ve varlık kazandıran bir lügattir’6 der. Bu saptamasının ardından Said, Doğunun Doğulaştınlmasıyla ilgili üç temel düzey ve gerekçe saptar ve şu sonuca varır: ‘Oryantalizm, sadece Doğu hakkında geliştirilmiş havai bir Batı fantezisi değildir. Kuşaklar boyunca emek verilerek yaratılmış bir kuram ve eylem bütünüdür. Bu sürekli yatırım, Doğu hakkında bir bilgi sistemi olarak Doğuculuğu, Batı bilincine sızılabilecek bir ağ haline getirmiştir’.7 Doğunun varlığının Batı için ne kertede önemli olduğunu bu şekilde saptadıktan sonra Said, Gramsci’nin çok tanınmış hegemonya kavramına yönelir. Gramsci, Hapishane Defterleri nde entelektüellerle üretim dünyası arasındaki ilişkiyi saptar. Bu bağlamda herhangi bir temel toplumsal sınıfla yakın uzak ilişkisi olan entelektüel tabakaların ‘organik’ diye nitelendirilebileceğini belirtir. O arada üstyapının ikiye ayrılabileceğini, ‘özel’ örgütlenmelerin bulunduğu kesimin ’sivil toplum’, buna mukabil, yönetici sınıfların toplum üstünde ‘hegemonya’ kurmasına aracı olan, kendisini Devlet ve yasal hükümet aracılığıyla gösteren ‘doğrudan yönetim’ örgütlerinin de ’siyasal toplum veya Devlet’ olarak tanımlanabileceğini belirtir.8 Gramsci bu bağlamda entelektüelleri yönetici sınıfın ‘memur’ları olarak tanımlar. Said, burada ortaya koyulan hegemonya kavramını Oryantalizm sürecine taşır. Gramsci’nin görüşlerini tekrarlayarak kültürün sivil topluma ait olduğunu belirttikten sonra9 kültürün bir onay süreci olduğunu vurgular. Totaliter olmayan toplumlarda daima belli kültürler ötekiler üstünde başatlaşacaktır. Aynı şekilde belli düşünceler de bir toplumda ötekilerden daha etkili olacaktır. Said’e göre Gramsci’nin hegemonya diye tanımladığı şey bu kültürel önderliğin biçimidir.10 Buradan kendi önermesine geçerek şu görüşü ortaya koyar: ‘Oryantalizme, (Batıdaki) gücünü ve kalıcılığını sağlayan hegemonya veya yürürlükteki kültürel hegemonyanın sonucudur’.11 Said, bunun hemen ardından Doğu-Batı kesişimine ve hangi düzeylerde Doğunun Batıyı temellendirdiğine değinir. Doğu, ‘bir Avrupa fıkri’nin kendisinden daha farklı bir şey değildir. Doğu, tıpkı Avrupa fikrinin ‘biz’ Avrupalıları ‘o’ Avrupalı olmayanlara karşı tanımlayan bir kolektif kimlik bilinç olması gibi işlev üstlenmektedir. Bu niteliğiyle Doğu, Avrupa kültürünü Avrupa içinde ve dışında hegemonik hâle getiren en önemli bileşendir. Çünkü, böylelikle, Avrupa kimliği bütün öteki Avrupalı olmayan insanlar ve kültürlere kıyasla daha üstün kılınmış olmaktadır. Bu arada Avrupa’nın ileriliğinin Doğunun geri kalmışlığı vurgulanarak da ikinci bir hegemonya düzlemi inşa edilmektedir. Said buna ‘pozisyonel üstünlük’ demektedir.12 Said’in muhakemesi içinde Doğuculuğu bir söyleme dönüştüren de budur. Said, söylem kavramını Foucault’dan devşirmiştir13. Buna göre bir metin bir süre sonra belli bir bilgiyi üretmekle kalmaz. Tanımlar göründüğü bir gerçekliği yaratmaya da başlar. Zaman içinde bu bilgi ve gerçeklik bir gelenek hâlini alır. Said’e göre, Foucault’nun ’söylem’ (discourse) dediği şey bu gelenektir. Bir süre sonra, herhangi bir yazarın özgünlüğünü aşacak biçimde, kimi metinlerin kendisinden kalkılarak üretilmesine yol açacak olan şey söylemin/geleneğin bu maddesel mevcudiyetidir.14 Said’in Foucault’ya olan borcu bunun çok ötesindedir. Çünkü, Doğuculuğun bir bilme biçimi olarak temellendirilmesi, bilgiyle iktidar arasındaki ilişkilerin saptanması, bu ikisinin birbirini tamamlayan süreçler olarak belirlenmesi Foucault tarafından geliştirilmiş olan yaklaşımlardır. Daha da önemlisi, Foucault’nun, ‘bilimsel düşünce’yi de iktidarın bir uzantısı, hiç değilse onun dolaylarında biçimlenmiş bir süreç olarak belirtmesidir. Bu, Foucault’nun ‘gerçek rejimi’ (’regime of truth’) gerçeğin ‘politik ekonomisi’ (’poltical economy’) dediği şeydir: Bizimkine benzer toplumlarda ‘gerçeğin politik ekonomisi’ beş önemli süreç içinde kimlik kazanır. ‘Gerçek’ bilimsel söylem şeklinde ve onu üreten kurumlarla merkezîleşir; sürekli ekonomik ve siyasal belirlemelerin öznesidir (ekonomik üretim kadar siyasal iktidar da gerçeğe dönük talepte bulunur); farklı biçimlerde de olsa yoğun bir tüketim ve yayılmanın nesnesidir (belli ve kesin sınırlamalara dayanmaksızın, toplumsal bünye içinde uzantıları bir hayli geniş olan eğitim ve enformasyon araçlannca dolaşımı); dışlayıcı değilse de başat olan birkaç büyük siyasal ve ekonomik aracın denetimi altında üretilir ve yayılır (üniversite, ordu, yazı, medya); son olarak, tüm bir siyasal tartışmanın ve toplumsal taraflaşmanın ana sorunudur (’ideolojik’ çatışmalar).15 Foucault bu çığır açan yaklaşımını bir adım daha ileriye götürür ve şu iki temel noktada özetler: ‘Gerçek’ vargıların (statement) üretimi, regülasyonu, dağıtımı, çevirimi ve işletilebilmesi için sipariş edilmiş süreçler sistemi olarak anlaşılmalıdır. ‘Gerçek’ dairesel bir ilişki içinde onu üreten ve sürdüren iktidar sistemlerine ve onu ortaya çıkaran ve genişleten iktidarlara bağlıdır’.16 Foucault’nun nihaî saptamasıysa şudur: ‘Siyasal sorun, yanlış, yanılsama, yabancılaşmış bilinç veya ideoloji değildir; bilginin kendisidir’.17 Said, Doğuculuğun oluşumundaki asıl etmenin, Doğu coğrafyasının Batı’dan geri kalmış olduğuna dönük inanç olduğunu belirtir18. Bu geri kalmışlık algılaması ve anlayışı Doğuculuğun bir siyasal doktrine dönüşümünü de hazırlamıştır. Bütün bunlar, Said’in yorumuna göre ‘açık Doğucu-luk’tur {manifest Orientalism). Bu, Said’in geliştirdiği iki Doğuculuk tanımından ilkidir. Diğeri, ‘gizli Doğuculuk’tur (latent Orientalism).19 İki kavram arasındaki farkı şöyle açıklar: ‘Bilinçsiz ve hatta dokunulmaz bir olumluluk gizli, Doğulu toplum, diller, edebiyatlar, tarih, sosyoloji ve benzerleri hakkında belirtilmiş görüşler açık Doğuculuktur. Doğu konusundaki bilgide ne tür değişiklik meydana gelirse gelsin bu özgül olarak açık Doğuculukta mevcuttur’.20 Said, buradan hareket ederek gizli Doğuculuk konusunda yeni açıklamalar geliştirir. Bunların içinde belki de en önemlisi, yukarıda değinilen ‘Doğu’nun geriliği’ tezinin aynı zamanda Doğu’nun yozlaşmışlığı, eşitsizliği gibi kavramlarla desteklenmesi ve bunun sonucunda Cuvier, Gobineau, Knox gibi bilim adamları tarafından ortaya atılan ‘insan soyu’ tezlerinin gizli Doğuculuğa bir yandaş kazandırmasıdır.* Ayrıca, Said’e göre, gizli Doğuculuk, özellikle ‘erkek’ bir dünya algılaması üretmiştir.21 Doğuculuğun, cinsiyetçi (sexist) bir temele oturması ve Doğu’nun bir tahayyül merkezi haline gelmesi bu bağlamdadır. Bu bağlamda, Doğuculuk, zaman içinde beklenen dönüşümünü gerçekleştirmiş ve Doğu’nun akademik açıdan incelenmesi olmaktan çıkıp, metinsel ve gözlemsel özelliğini yitirip yönetsel,ekonomik ve hatta askerî bir nitelik kazanmıştır. Bu çerçeve içinde Said’in getirdiği Doğuculuk anlayışının son önemli noktası onun muhayyile ve temsil kavramlarıyla olan ilişkidir. Said, gene post-yapısalcı düşüncenin, gerek Althusser, gerekse Foucault tarafından sıklıkla kullanılmış fakat temellerini gene Gramsci’de bulan ‘tiyat-rosallık’ ve ona bağlı olan ’sahne’ kavramını kitabının daha girişinde kullanır. Bu yolda geliştirdiği ilk kavrama göre Doğuculuk edinilmiş, öğrenilmiş bir alandır (learnedfıeld). Fakat bu, somutlaştırılması gereken bir yaklaşımdır. Said bunu şöyle tanımlar: ‘Alan genellikle gizli bir mekândır. Temsil (representation) düşüncesiyse tiyatrosaldır: Orient, bütün Doğunun içine hapsedildiği sahnedir. Bu sahneye rolleri türedikleri daha büyük kesimi temsil etmek olan oyuncular çıkacaktır. Bu koşullar altında Orient, tanıdık Avrupa dünyasının ötesine geçen sınırsız bir uzantı değil, Avrupa’ya eklenmiş gizli bir alan, bir tiyatro sahnesidir’,23 Bu durumda, Orient sahnesi, Said’e göre, ‘bir ahlâkî ve epistemolojik güçlülük sistemi halini alır’.24 Bütün bu oluşum özünde bir temsil sorunudur. Bu kavram Said’in gene daha gizli bir biçimde Foucault’dan kaldırdığı ve kendisi hakkındaki eleştirilerde oldukça ağırlıklı rol oynamış bir kavramdır. Öncelikle herhangi bir şeyin ‘gerçek’ bir temsili olup olmayacağı sorusuna yanıt arar Said. Bu sorusunu ikinci bir soruyla pekiştirir ve ‘yoksa’, der, ‘herhangi bir veya bütün temsil denilen şeyler, temsil oldukları için önce dilde sonra kültürde ve nihayet temsilcinin çevresinde mi içkindir?’.25 Bu soruyu yanıtlarken Said, şu görüşü öne sürer: ‘eğer ikinci seçenek doğruysa, bu durumda eo ipso temsilin sorunlu olduğunu kabule hazır olmalıyız’. Said’in bu tereddüt karşısındaki tavrı açıktır ve kendisinin ikinci seçenekten yana olduğunu, dolayısıyla temsil denilen şeyin sorunlu olduğunu belirtir.26 Bu durumda, temsil sadece sorunlu değil aynı zamanda, ‘gerçeğin’ yanı sıra bir çok başka şeyle iç içe, onlara içkin, onlarla bir bütün halindedir. Kaldı ki, gerçeğin kendisi de bir temsildir. Said’in, Doğuculuk konusundaki görüşlerinin sayısız denebilecek kadar çok alana yayılmasını sağlayan en önemli olgu olan bu temsil olgusudur; Doğuculuğun bir temsil etkinliği olarak biçimlendiğini ısrarla vurgulaması, dolayısıyla bir gerçekliğe sahip olamayacağını belirtmesidir. IÇSELLEŞTİRİLMİŞ ORYANTALİZM, AÇIK ORYANTALİZM VE KEMALİZM Kemalizm, başlangıçta da belirtildiği gibi 1839′la birlikte başlayan sürecin uzantısı ve aynı zamanda ondan radikal bir kopuştur. Bu çok ihmâl edilmiş, hatta saklanmış ilişkililik çok ender hatırlanan bir kaynakta bizzat Atatürk tarafından da vurgulanmıştır. Yakın çevresinde bulunan Atay’m bu konudaki gözlemi ilginçtir: ‘Atatürk’e bir gün, ‘Bizim yaptıklarımızı İttihatçılar neden akıllarına bile getirmediler?’ yollu bir söz üzerine rahmetli lider: ‘ama biz onların yanlışlıklarından ve denemelerinden faydalandık’ demişti’.27 Radikal kopuş denilen şeyi belli bir tarihselcilik anlayışı meydana getirir. Özellikle 1908 öncesini hazırlayan sürecin bağlandığı pozitivist ve evrimci dünya görüşü28 Kemalist kadroları da yoğun biçimde etkilemiştir. Evrimci anlayışın temel parametresi modernitedir. Modernite pozitivist süreçte bir doğal dönüşüm olarak görülmemiştir. Ondan ziyade bir proje olarak değerlendirilmiştir. Modernite olarak nitelendirilen aşamalar Hegelci bir teleolojik anlayışla bütünleştirilerek belli bir sonculuk çerçevesi içinde değerlendirilmiş ve gene pozitivist tercihlere koşut olarak öncü gruplar aracılığıyla belirlenmiş ve uygulanmıştır. Özellikle sınıfsal dönüşümle at başı gitmeyen, daha doğrusu onun üretmediği toplumsal gelişmeler için bu daha da geçerli bir durumdur.29 Burada ilginç ve örtük olan husus modernite denilen sürecin Batı tarihinin ortaya çıkardığı gelişmelerle eşanlamlılığıdır. Bu oluşum özünde teknik ilerlemeyi barındıran, ciddi bir teknolojist yaklaşıma dayanır. Ne var ki, toplumsal planda söz konusu edilen bu değil ortaya çıkan gelişmelerin toplumsal plandaki yansımalarıdır. ‘Modernite aktarımı’ diye özetlenebilecek girişimler-deyse üzerinde durulan bu düzeydeki olgulardır. Bu nedenle Batı dışı modemitelerin oluşumundaki öncelik daima toplumsal düzeydeki dönüşüme verilmiş ve kurumsal düzenlemeler modernleşme için yeterli sayılmıştır. Çoğu zaman literatürde ‘üstyapı devrimi’ veya ‘gardrop’ kavramlarıyla açıklanan bu girişimler ‘Batı gibi bir toplum yaratmak’30 şeklinde özetleniyor ve ‘Türk toplumuna bir Batı toplumu görünümü kazandırmayı amaçlayan’31 girişimler olarak nitelendiriliyordu. Burada ilginç olan bu ‘görünüm’ temelli değişikliklerin Batı’ya dönük ‘anti-emperyalist’ mücadelenin bir parçası sayılmasıdır. Böyle bir anlayışın kendi içinde çözümlenmeyi bekleyen bir zihinsel duruma tekabül ettiği açıktır. Çünkü, bu anlayış bir yandan şiddetli bir Batı karşıtlığını içermekte fakat onunla eş zamanlı olarak yoğun bir Batı yandaşlığını benimsemektedir. Hatta burada, ‘Batı uygarlığı’ denilen olguyu hazırlayan bütün süreçler (burjuvazi, kapitalist gelişme, ulusçuluk, sanayileşme, vb.) bu görünümle birlikte gerçekleştirilmek istenmiş, bu da ‘medeniyet’ olarak belirlenmiştir. Dolayısıyla, bu girişim ‘global modernite=Avrupa medeniyeti=Batılılaşma’ denklemi içinde tamamlanmak istenmiştir.32 Atatürk’ün amacı olarak da gene bu husus gösterilmiştir: ‘O Türklüğü Batı medeniyet toplumları arasına katılmaktan alıkoyucu bütün köstek ve engelleri silip süpüren bir devrimci(dir)’ .33 Atatürkçülük bu değerlendirmeyle ve getirdiği bütün uygulamalarla açık bir Batıcılık olarak biçimlenmiştir. Bununla birlikte bu aşamada ortaya çıkan iki sorun göze çarpmaktadır. Birincisi, Batılılaşmaya giderken bir Batı taklitçiliğine saplanmak korkusudur. Bu, özünde bütün bir yakın dönem bilinç tarihinin en önemli parametrelerinden birisidir ve adeta bir sabite gücünü kazanmıştır. Buna karşılık, gerek Atatürk’ün kendisi gerekse daha sonra o görüşü savunanlar bu hususu dikkatle vurgulamışlardır. Atatürk’ün bu konuda neredeyse ‘klasikleşmiş’ iki metninden birisi sorunu oldukça doğrudan bir biçimde karşılar: ‘Biz Garp Medeniyetini bir taklitçilik yapalım diye almıyoruz. Ondan iyi olarak gördüklerimizi kendi bünyemize uygun bulduğumuz için, dünya medeniyet seviyesi içinde benimsiyoruz’.34 İkinci metin Konya gençleriyle yaptığı konuşmadır. Burada daha geniş bir çerçeve çizerek, özellikle İslâm, kültürel gelenekler ve yapılar ve nihayet aydınlar üstünde durur. Özellikle aydınların halkla ve toplumla nasıl, hangi noktalarda birleşmesi gerektiğini ve ‘yaban-cılaşmamaları’ndaki zorunluluğu işaret eder.35 Fakat buradaki asıl vurgu da ‘bize özgülük’ ve değişirken aynı kalmak ilkelerine dönüktür. Kaldı ki, söylev ve demeçlerinin yakın bir incelemesi Atatürk’ün hiç denecek kadar az yerde doğrudan Batı (Garp) kavramını kullandığını göstermektedir. Daha sıklıkla kullandığı kavram ‘medeniyet’tir. Özellikle şapka reformu sırasında da, ‘beynelmilel’ kavramına yönelir36. Bir yandan kurumsal Batılılaşmanın adımları atılırken bu husus dikkat çekicidir ve geniş ölçüde ‘medeniyet’37 kavramıyla Batı arasında ayrıca belirtilmesine gerek duyulmayan bir zihinsel özdeşliğin kurulduğunu göstermektedir. Bu noktayı, Kemalizmin içselleştirdiği Oryantalizm olarak kaydetmek gerekir. Çünkü, bu yaklaşımla birlikte gerek Atatürk’ün kendisi gerekse Kemalist doktrini yaymakla kendisini yükümlü gören çevre Doğu’nun a priori geri kalmışlığından ve Said’in kitabında belirttiği üzere belli bir İslâm yorumunun ve pratiğinin buna yol açtığından söz eder38. Bu, daha ziyade tekke, şeyh, mürid, tarikat gibi kavramlarla belirlenen bir İslâmdır39 ve buna şiddetle karşı çıkmaktadır. ‘İslâm âlemi’ ‘düşüncelerini, fikirlerini medeniyetin emrettiği değişiklik ve yükselmeye uydurmadıklarından (ne) büyük felaket ve ıstırap içindedirler.’40 Buna mukabil, dinin gerekliliğini kabul etmekte ve bu konudaki doğruyu gösterecek tek merci olarak da Diyanet İşleri Reisliği’ni işaret etmektedir.41 Bu tutum ve anlayış neredeyse bir temel ilke konumundadır42. Bu konudaki duyarlılık yabana atılacak veya görmezden gelinecek ölçülerin çok ötesindedir. Atatürk’ün belirlemesi doğrultusunda bütün bir kuşak aynı duyarlılıkla davranmıştır. Bu durumun nasıl geliştiğini incelemeden önce şunu belirtmek gerekir. Böylesi bir tutum, yani içselleştirilmiş Oryantalizm, kökleri ayrıca ele alınmayı gerektiren, epistemolojik bir durumdur. Bir anlamda, belli bir mantığın -Oryantalizm- doğurduğu ‘doğal’ bir sonuçtur. Bu konuda bütünüyle böyle bir tavır içinde bulunan en ödünsüz isim Falih Rıfkı Atay’dır. Atay, gerek anılan kitabında, gerek çok tanınmış yapıtı Çankaya’da., Atatürk’ün yaşamını anlatmayı bitirdiği bölümden sonra eklediği yazılarda, hatta 1908 sonrası anılarını yazdığı Batış Yılları isimli yapıtında gerek o bölüme serpiştirdiği satırlarda, gerekse ondan sonrasına eklediği yazılarda sürekli olarak ’softalık-yobazlık’ üstünde durur. İlginç olan bunu sürekli olarak ‘Şark kafası’ diye tanımlamasıdır. Onun tamamlayıcısı da ‘taassup’ kavramıdır.43 Bunların dışında tek yol Batı uygarlığıdır.44 Onun dışında kalanları neyin beklediği bellidir: ‘Batı medeniyet ve kültürü dışındaki müslüman toplulukları medeniyet ve kültür krizi içindedirler’.45 Hatta bu, ’sosyalizm’ için bile geçerli olan bir husustur: ‘Sosyalizm insaniyetçidir. Barışçıdır. Hakçı ve hürriyetçidir. Onun için de BATILI’dır’. Doğulu olamaz. Ancak o medeniyet ve kültür toprağında çiçeğini açar’.46 Bir anlamda, Batılılık ve Doğu karşıtlığı bağlamında Atay, karşısında olduğu sosyalizmle bile ittifak edebilmiştir. Bununla birlikte bütün bu değişikliklerin nedeni ‘gizli oryantalizm’ diye nitelendirdiğimiz şeyi açıklayacak bir kavramla ortaya çıkar. Atatürk, aksi yapıldığı, yani herhangi bir konuda Batı’nın uyguladığı yöntemden vazgeçildiği takdirde dünyanın kendisine ‘güleceği’ endişesindedir.47 Böyle bir noktaya nasıl gelindiği Atay’dan izlenebilir. Özellikle İstanbul’da ve Beyoğlu’nda belli bir dönemde yaşananların kendi kuşağı üstünde nasıl bir aşağılık duygusu uyandırdığını Atay açıklıkla yazar. Mustafa Kemal hareketininse kendi kuşağını öncelikle Batı ve Batılılar karşısındaki bu eziklikten kurtardığını özellikle ve defalarca vurgular48. Fakat, sorunun neden bu anlamda bir Şark-Garp çatışmasına dönüştürüldüğü elbette ancak tarihsel bir perspektifte anlaşılabilir ve gene hiç kuşkusuz burada belirleyici olan 1839 sonrası süreç ve bizzat Mustafa Kemal’in tercihleridir. Ne var ki, gelinen nokta, Atay’in deyişiyle 1923 devrimi neresinden bakılırsa bakılsın kesin ve keskin bir Batıcılık anlayışı içindedir. Bu anlayışı, yukarıda belirtildiği gibi, içselleştirilmiş oryantalizm şeklinde önerdiğimiz kavramla tanımlamak mümkündür. İçselleştirilmiş oryantalizm kavramına, Wilson III de farklı bir bağlamda değinir. Wilson III, kavramı temellendirmek için öncelikle Said’in Oryantalizm isimli yapıtında oldukça alıntılanmış bir bölümden hareket eder. Wilson IH’e göre, özellikle İslâm bağlamında Said, Oryantalizmi dört belirleyiciye indirgemektedir: ‘1. Batı ve Orient arasında sistematik ve mutlak fark. 2. Orient hakkındaki soyutlamaların daima bu bölge hakkındaki doğrudan örnekleri yönlendirmek için kullanılması. 3. Orient’in ebedî, türdeş, kendisini tanımlamaktan âciz olduğu görüşü. 4. Orientm korkulacak ve denetim altında tutulması gereken bir şey olması’.49 Wilson III, bu genellemeden hareket ederek aynı muhakemenin ABD’de zencilere karşı uygulandığını, bu kitlenin ‘öteki’ olarak görüldüğünü ve aynı yaklaşımla ele alındığını belirtmektedir. Dolay-sıyla, Said’in tezinin bir toplumun içinde yaşayan belli bir kesimin ‘öteki’ kabul edilerek onlara dönük bir tavır olarak da kendisini gösterdiğini belirtmektedir. Bununla birlikte, Wilson III ün makalesinde eksik bıraktığı bu oluşumun epistemolojik arka planıdır. Yazar, sorunu daha pratik bir arayışın uzantısı olarak kaleme almıştır. Oysa, bizim iddiamıza göre, Türkiye’deki durum bu anlamdaki bir Oryantalizmden, yani bir toplumun kendi içindeki belli bir azınlığı ötekileştirerek uyguluyor olmasından daha farklıdır. Önce şunu belirtmek gerekir ki, Oryantalizmin en önemli içkin karakteristiklerinden birisi ötekileştirmektir.50 Ne var ki, ötekileştirmek, Oryantalizmi aşan bir boyuta da sahiptir. Bununla birlikte, salt Oryantalizm bağlamında alınsa bile, Türkiye’de 1923 sonrasında geliştirilen Oryantalist perspektifin çok daha özgül bir boyutu mevcuttur. Çünkü, bu anlamdaki bir Oryantalizm salt belli bir toplum kesimi (mütedeyyinleri, ‘hacıları, hocaları’, tarikatları, şeyhleri ve müritleri) kapsamakla kalmaz. Siyasal düzeydeki meşrulaşma sürecinde oluşturduğu en belirgin hedeflerden birisi bu olmakla birlikte (öteki, emperyalizm) bu Oryantalizm daha çok toplumun bütününü kendisine hedef alır. O niteliğiyle de bir tarihselliğe ve bir zihniyete karşıdır. Giderek, bu Oryantalizmin ötekisinin siyasal pratik içinde belli bir kesimi hedef alırken, onu salt ‘taktik’ bir yönelimle uyguladığını fakat asıl ötekileştirmenin epistemolojik bir düzeyde kurgulandığını söyleyebiliriz. Buradaki Oryantalizm bütün toplumsal süreçleri yatay olarak kesmektedir. Epistemolojik tavır alışı kadar kendisi de epistemolojik bir söylem olarak gelişmektedir. Bu nedenle, buradaki içselleştirme ediminin çok daha soyut, hiyerarşik ve aynı zamanda dikey eksenli olduğunu öne sürebiliriz. Bir anlamda bu özelliklere sahip içselleştirilmiş Oryantalizmin hegemonik söylemin tarihsel boyutu olduğunu ve daha ziyade kendi kendisini kurgulamaya dönük olduğu da vurgulanabilir. Nitekim, bu iddiayı temellendirecek olan en güçlü kanıtlardan birisi bu sürecin sadece muhayyel bir Doğu ve İslâm yaratmakla kalmaması aynı şekilde muhayyel bir Batı da yaratmasıdır. Bu muhayyel Batı hem bir Batı tanımı içermekte hem de Batılılaşma için nereye kadar ileri gidilmesi gerektiğini göstermektedir. GiZLİ ORYANTALİZM OLARAK KEMALİZM Kemalizmin bir söylem olarak gerek kurgulanmasında gerekse hegemonik hâle gelmesinde açık Oryantalizm olduğu üstünde daha fazla durmayı gerektirmeyen bir husustur. Bununla birlikte, yukarıda belirtildiği gibi, Kemalizmi Oryantalist bir söylem olarak ilginç kılan onun ‘içselleştirilmiş Oryantalizm’i kullanmasıdır. Bu, toplumun ve onu kuran değerler bütününün doğrudan doğruya Oryantalist bir gözle okunması ve değerlendirilmesidir. Dolayısıyla daha başlangıçta bu söylemi geliştirenler ve kendilerini bu konuma yerleştirenlerle toplumun geri kalan kesimi arasında hiyerarşik, otoriteryen bir tavır girer. Fakat, Kemalizmin, gerek bir alternatif modernleşme gerekse bir Doğu modernitesi kurma süreci olarak Oryantalizmle ilişkisi bu kadarla sınırlı değildir. Oryantalist algılamalar içinde bu kadarıyla bile, özellikle içselleştirilmiş Oryantalizm bağlamında, son derecede özgül bir doku meydana getirmekle birlikte Kemalizmin gene bir alternatif modernite seçeneği olarak çok daha ilginç açılımlarından birisini ‘gizli oryantalizm’ meydana getirmektedir. Bu süreç birbirine bağlı iki aşamadan oluşur. Sürecin en önemli belirleyicisi, açık Oryantalizmden çok farklı bir biçimde toplumun ve genel olarak da Doğu’nun değerlerinin tanımlanışı yerini doğrudan doğruya Batının tanımlanmasına bırakır. Cumhuriyet’in belirmesiyle birlikte Türkiye’de gene Gramsci’nin terimiyle söyleyecek olursak ‘organik aydınların’ en önemli sorunlarından birisi Avrupa’nın tanımını yapmaktı. 1839 sonrasında farklı Avrupa ve Batı (Garp) tanımları yapılmıştı ve bu tanımların her birisi dönemin özgüllüğünden belli etkiler taşımaktaydı. 1923 ise bu açıdan daha da ilginç bir dönemdi. Çünkü, özellikle 1918-1922 arası Batı’ya karşı verilmiş bir savaşı kapsıyordu. Bu itibarla getirilecek Batı tanımının yönetimin meşruluğunu zorlamayacak bir içerik taşıması gerekirdi. Bu konuda kullanılabilecek en önemli anahtar bir kez daha Ziya Gökalp’in geliştirdiği formül olmaktaydı. Batı’da daha kendisine özgü bir anlayışla ortaya çıkan kültür-uygarlık farkını51 Gökalp düşüncesinin ve modelinin temeli hâline getirmişti. ‘Hars’ kavramıyla ortaya koyduğu kültür kavramını Gökalp yerli sayarken uygarlık kavramını çok daha teknolojist bir içerikle ele alıyor ve evrensel kabul ediyordu52. Dolayısıyla herhangi bir ülkenin kendisine özgü kültürel değerleri koruması koşuluyla uygarlığı, kaynağı ve kökeni nerede olursa olsun almasında sakınca yoktu. Özellikle Türk Ocakları döneminde ve öne çıkmış Türkçülük arayışları içinde oldukça işlevsel olan bu yaklaşımın erken Cumhuriyet döneminde de -hatta bugün de- en çok kullanılan, en rahatlatıcı kavramlardan birisi olduğu açıktır. Bununla birlikte, erken Cumhuriyet döneminde Atatürk, bu tanımın yeterliliği kadar yetersizliğini de fark etmiştir. Bu fark ediş daha boyutlu bir yorum yapmak çabasından değil çok nesnel ve pratik bir ihtiyaçtan kaynaklanır. Çünkü, asıl amaç, daha önce de belirtildiği gibi, ‘medeniyet’ kavramıyla Batı (Avrupa) özdeşliğini kurmaktır. Ancak o özdeşlik kurulduğu takdirde reformcu yaklaşımın topluma kabul ettirilmesi, meşrulaştınlması mümkün olacaktı. Nitekim, reformlara henüz başlandığı bir dönemde bu ve bağlı bir çok gerçek çok dikkatli bir biçimde vurgulanmıştır. Her şeyden önce, gene yukarıda değinilen ve ‘üstüne güldürmek’ metaforu çok farklı ve daha örtülü bir anlayışla dile getirilmiştir: ‘Benim kanaatim o idi ki ve daima o oldu ki dünyada insan diye yaşamak isteyenler, insan olmak vasıflarını ve kudretini kendilerinde görmelidirler… Bu uğurda her türlü fedakârlığa razı olmalıdırlar. Yoksa hiçbir medeni millet onları kendi sırasında ve safında görmek isteme’.53 A posteriori ortaya koyulmuş bu genel gerekçenin gösterdiği ‘medeniyet’le bütünleşmek gereksinmesi medeniyetin ne olduğunu tanımlamayı da gerektirir. Gerçi bu, 1926′dan önce ortaya koyulan uygulamalarla belirginleşmiştir fakat o yıllardan daha önce de Mustafa Kemal tavrını açıkça ifade etmekten çekinmez. ‘Medeniyet’ demek ‘Batı’ demektir: ‘Bütün mesaimiz Türkiye’de asrî, binaenaleyh batılı bir hükümet vücuda getirmektir. Medeniyete girmek arzu edip de garba teveccüh etmemiş millet hangisidir?’.54 Bunu bir süre sonra şu görüşlerle pekiştirir: ‘Batı’nın her türlü medenî eserlerini alacağız’.55 Bütün bunlardan daha ilginç olanı Ziya Gökalp’in öne sürdüğü ve o tarihe kadar çok etkili olmuş görüşleri eleştirmeye başladığı noktadır. Daha eski bir tarihte Gökalp’in yaklaşımına benzer bir görüşü kendi anlayışı içinde ortaya koyar: ‘Memleketler muhteliftir fakat medeniyet birdir’. Burada dikkat çekici olan bu cümlenin hemen ardına eklediği görüştür ve onunla ‘bir olan mede-niyet’ten ne anladığını açık biçimde dile getirir: ‘bir milletin gelişmesi için de bu yegâne medeniyete iştirak etmesi lâzımdır’. Yukarıda geçirilenlerle birlikte düşünüldüğünde medeniyetten muradın Batı medeniyeti olduğu açıklıkla anlaşılır. Onu bu derecede berrak bir biçimde ortaya koyduktan sonra bu kez sorunun bu dünyayla ilişkinin kesilmesi olduğu öne sürülür: ‘İmparatorluk zamanında sultanın hükümetleri Türk milletinin Avrupa ile temasına mani olmak için ellerinden geleni yapmıştır’.56 Hatta bu konuda bir açıklamada da bulunur ve bunun bir başka neden olarak da Türklerin kazandığı zaferlerden sonra edindiği özgüven içinde Batı’yla ilişki kurmayı gereksiz görmeleri olduğunu söyler ve şunu dikkatle kaydeder: ‘bu bir hata idi bunu tekrar etmeyeceğiz’.57 Bu görüşlerin bir adım sonrasıysa çok çarpıcıdır: ‘Siyasetimizin, ananelerimizin, menafiimizin bizi fikr ü temayül itibariyle bir Avrupa Türkiye’si daha doğrusu garbe teveccüh etmiş bir Türkiye arzu etmeye meylettirmesi olacaktır’. Bu konuda daha soyut düzeydeki bir açıkla-masıysa Gökalp’e tam bir cevap niteliği taşır. Çünkü, medeniyeti, yani Gökalp’in uygarlık karşılığı kullandığı ve teknoloji düzeyini ve kapasitesini içeren medeniyeti, gene Gökalp’in içe dönük, özgül değerler bütünü olarak tanımladığı kültürle özdeşleştirir. Bunu sistemleştirir: “Bence medeniyeti harstan ayırmak güçtür ve lüzumsuzdur. Bu noktai nazarımı izah için hars ne demektir tarifedeyim: Bir insan cemiyetinin a- Devlet hayatında, b-fikir hayatında yani ilimde, içtimaiyatta ve güzel sanatlarda, c- iktisadî hayatta yani ziraatte, sanatta, ticarette, kara, deniz ve havaya ait ulaştırma işlerinde yapabildiği şeylerin sonucudur.Bir milletin medeniyeti denildiği zaman hars namı altında saydığımız üç nevi faaliyet sonucundan hariç ve başka bir şey olamayacağını zannederim”. Mustafa Kemal’in bu yaklaşımıyla birlikte uygarlığı kültürle özdeşleştirdiğini ve çok çeşitli toplumsal, tarihsel dönüşümler sonucunda ortaya çıkmış olan siyasal, kültürel düzeylerdeki Batı uygarlığını ‘kültür ve uygarlık birdir’ mantığıyla temellendirmeye çalıştığı açıktır. Bu, özünde Ziya Gökalp’in anlayışını aşan, daha açık uçlu bir modeldir. Ne var ki, Mustafa Kemal’in bunla asıl yapmak istediği mutlakıyetçi bir Avrupa merkezci (Eurocentrist) yapı oluşturmaktır. Bu, her şeyiyle, bir bütün olarak benimsenmiş bir Avrupa modeli/yaklaşımı olmaksızın kısmî bir anlayışla Batıyla bütünleşmenin olanaksız olduğunu öngören/varsayan bir yaklaşımdır. Bu model, ‘gizli oryantalizm’in ulaşabileceği en son nokta olmakla birlikte bununla sınırlı değildir. Buradaki Oryantalist motivasyon çok daha örtüktür -Batı güçlü, vs. olduğu için oraya yönelinmelidir, çünkü biz geriyiz, vs. Ne var ki, bu yaklaşım örtük oryantalizmin Kemalist söylemin hegemonikleşme sürecinde kullanıldığı, onun dışına çıkılmaz bir aracı olmaya yöneldiği son derecede açıktır. Nitekim bu anlayış kısa sürede çok daha kapsamlı bir proje niteliği kazanmış, daha farklı katkılarla çok farklı bir yörüngeye oturmuştur. Bunu, en geniş anlamda Prof. Sinanoğlu’nun kitabına verdiği isimle söylemek gerekirse Türk Hümanizmi’dir.58 TÜRK HÜMANİZMİ VE GİZLİ ORYANTALİZM Türk Hümanizmi diye yerleştirilen kavram özünde Almanya’nın 1848-1918 arasında yaşadığı ve kimi kaynaklarda ‘aklın krizi’59 diye özetlenen dönemde üretilmiş Antik Yunan ve Roma kaynaklarına dönmek, onlan günlük hayat içinde yeniden üretmek ve Avrupa düşüncesini bu bağlamda kurmak yolundaki düşüncenin gecikmiş bir biçimde Türkiye’de de yerleştirilmesi çabasıdır. Bu açıdan bakılırsa Türk Hümanizminin iki boyutundan söz edilebilir. Bunların ilki, bu projenin bir kültür projesi olarak gündeme getirilmesidir. Fakat, ondan daha önemlisi, ikinci öge budur, bu yaklaşımın (kapalı) oryantalizm düzleminde ifade ettikleridir. O düzeyde de iki önemli sonucundan söz edilebilir. 1. Bir gizli oryantalizm kurucu söylem öğesi olarak Türk Hümanizması, açık oryantalizmden bir hayli farklı bir yerde kristalize olur. Açık oryantalizmin bilinen yaklaşımla Doğuyu sorunsallaştıran ve tanımlayan tercihi burada aşılır ve örtük/gizli Oryantalizm belirleyicisi olarak Türk Hümanizmi Batıyı sorunsallaştınr ve tanımlar. 2. Bu husus Kemalist söylemin aşkınsalcı-erekbilimsel dokusunu oluşturmakta kullanacağı en önemli araçlardan birisi niteliğini kazanır. Onunla birlikte organik aydın kesiminin Kemalizmle örtüşmesinde gene önemli bir rol oynar. Türk Hümanizminin Kemalist dönemde ortaya çıkışı gecikmez. Böyle bir gelişmenin önemli düşünsel açılımlarından birisini Yücel dergisi çevresinde toplanan aydınlar oluşturur.60 Bu gelişme kendisini iki düzeyde dışa vurur. Önce liselerin bir kolu olarak, Almanya’da uygulanmış ‘jimnazyum’dan esinlenen ‘klasik lise’ler açılır61. Bunlar Latince ve Yunanca öğreten orta öğretim kurumlandır. Klasik liseler 1940 yılında eğitime başlamış, 1949′da kapatılmıştır. İkincisi, Batı klasiklerinin çevrilmesini sağlayan ve Milli Eğitim Bakanlığı bünyesinde yer alan bir Tercüme Bürosu 1940′larda, dönemin ilgili bakam Hasan Âli Yücel’in girişimleriyle kurulur. O arada, özellikle 1935′te daha farklı amaçlara da hizmet etmekle birlikte Dil ve Tarih, Coğrafya Fakültesi’nin kuruluşu, burada bir Klasik Filoloji bölümünün açılışı62 bu süreci hızlandıran oluşumlardır. Aynı mantık bir süre sonra Köy Enstitüleri’ne de yansımış, daha sonraysa Mavi Anadolu adıyla kendisini tanımlayan bir küçük aydınlar grubu içinde kalmıştır. Daha sonralarıysa neredeyse unutulan bu yaklaşım Sinanoğlu tarafından sistematize edilmiş ve bu kavram ‘Atatürk devrimlerinin yarım kalmasının’ ve gene o devrimlerin tutucu kesim tarafından baltalanmasmın asal etkeni olarak sunulmuştur.63 Türk Hümanizması, özünde klasik oryantalist düşünceden hareket eder. Bunu öne sürerken temel önerme ‘Batılı olmayan evren tarih ve fikir yönlerinden yapılan incelemelere karşı koyan bir niteliktedir’. Çünkü, ‘Batılı olmayan evreni bir bütün olarak kavrayan bir kuram bugüne kadar vücut bulmuş değildir’. Bunun nedeniyse şudur: ‘batılı olmayan evrenin yaradılışının gereği olarak sistemli bir araştırmaya, yani bu evrenin özünü ortaya koyacak ve böylece nedensel bağlantılarını ve ideal değerlerini saptayacak veya, başka bir deyimle, bu evren hakkında tarihsel yargılar verecek ve onun felsefî kavramlarını bulup çıkaracak araştırmalara yaradılışı gereği aykırı düşen bir nitelik taşımasıdır’ .64 Örnekleri bir çok yerde bulunabilecek bu açık Oryantalist söylem, Hümanizmacılara göre, Kemalist anlayış karşısındaki en önemli engeldir ve gene Kemalizmin niçin Batı’ya yönelmesi gerektiğini açıklamaktadır. Bu bağlamda, Sinanoğlu, Kemalist devrimin yeterince temellenmediğini belirtir ve ‘benimsenmek istenen yeni ilkelere ve başlayan yeni yaşayışa rağmen öbür dünyaya dönük yazgıcı zihniyetin Türk toplumu üzerindeki egemenliğini sürdürmesi’ni65 devrimi üç türlü yorumlanmasına bağlı görür. Bu üç yorumun ortak paydasını devrimin yeterince algılanmaması oluşturur. Birinci yorumu secularist’ler, ikinci yorumu modernist’ler, üçüncü yorumu conservatives’ ler oluşturur66. Oysa çare dördüncü yorumun benimsenmesindedir. O da, ‘devrimin yakın zamanlarda Türkiye’ye soktuğu toplumsal, siyasal ve kültürel kuruluşların ruhunu -oluştukları yer ve çağda gelişmelerine yol açan ruhu- benimsemeye çaba göstermek durumundadır’.67 Bu anlamda, Atatürk devrimi ’skolastik düşüncenin reddi, Hümanist düşüncenin olduğu gibi kabulü’dür. Onun özü de ‘Avrupa’yı Avrupa yapan toplumsal ve ahlaksal değerlerin insancıl ve akılcı ilkelere dayandığını ve bu ilkelerin kaynağının Yunan-Roma evreninde aranması gerektiği’dir.69 Bu amaca varmak için eğitim sistemi tepeden tırnağa değişmeli, ‘Osmanlı tarih ve edebiyatı dahi öğretilmemeli’70, Latince ve Yunanca öğretimine geçilmeli,’ siyasal eğitim alanında Yunanistan’ın ve Roma’nın siyasal tarihini ve kurumlar tarihini batı toplumlara oranla daha büyük bir istek ve coşku ile incelemeli’dir71. Buradan bir . Türk Hümanizmi doğacaktır72. Bu anlayışı yeterince yerleştirmek için kullanılan metafor Pindaros’tur. O da genç bir şairdi. Thebaili’dir. Atina’da yaşamış ve çok şey öğrenmiştir. Fakat iyon ruhunu asla anlamamış, ‘Atina’nın üstlendiği şanlı tarihsel rolün büyüklüğünü kavrayamamış’, sonuna kadar Dorlu kalmıştır. Çünkü, Pindaros Atina’ya 18 yaşında gelmiştir.73 O nedenle çocuklarımıza devrimi kaynaklarına inerek çok küçük yaşlardan başlayarak öğretmeliyiz. Doğuyu aşacak olan güç ve olanak budur. Bu anlayış, yeni değildir. Daha önce Yahya Kemal-Yakup Kadri ikilisi tarafından Nev-Yunanilik olarak gündeme getirilmiştir.74 Yakup Kadri, konuyu, ‘Avrupakari, Avrupai’ yazısında 1924′te ele alır. Hümanizme en erken çağrılardan birisi olan bu yazısında Karaosmanoğlu da aynı kavramları vurgulamaktadır: Garbın medenî milletleri tahsil ve tehzib sahasında bunlardan (Yunan ve Latin yazarlanyla-hbk) bir hatve ayrılmamıştır ve hümanite (yani Yunan ve Latin dersi) namı altında bunlarla daimi bir rabıta muhafaza etmiş, bunların yolu üzerinde yürümüştür. Bugünkü Avrupa’da ‘hümanite’sini yapmamış yani Yunaniyat ve Latiniyat dersi görmemiş bir adama tahsil ve terbiyesi tam nazarıyla bakmak mümkün değildir. Çünkü lise tahsili demek az çok hümanite tahsili demektir. Ve bunsuz garp usulü liselerin bir manası yoktur.75 Yakup Kadri, bu makalesini dönemin mottosu olan bir maxim’le tamamlar: ‘şeklen Avrupakari değil ruhen Avrupai olmaya çalışalım’. Bu anlayışın daha sonraki dönemde savunucusuysa eleştirmen Nurullah Ataç olmuştur. Ataç, yazdığı bir çok yazıda, öldüğü yıl olan 1957′ye kadar bu görüşleri şiddetle savunmuştur. Türkçe’de özdeşleşmenin en önde gelen savunucularından olduğu kadar Ataç, neredeyse ‘katıksız’ denecek bir Batıcılığın da savunusunu yapmıştır. Bu konuda, elitist bir anlayışı benimseyen76 , eğitim sisteminde Emrullah Efendi’nin Tuba ağacı kuramı diye bilinen görüşlerini yani öncelikle yüksek eğitim kurumlarının geliştirilmesi görüşünü savunan Ataç77, orta eğitim kurumlarına, liselere Yunanca ve Latince’nin koyulmasını ödünsüz bir biçimde savunmuştur. Ataç’in bu konuda öne sürdüğü gerekçeler daha sonrakilerden farklı değildir. Bunu temelde bir Atatürkçülük ve Batılılaşma modeli olarak benimser ve önerir: “Bizde gerçek aydın, sözün Avrupa ‘daki anlamile gerçek aydın yetişmesini istiyorsak, orta öğretim okullarını değiştirmeliyiz, o okullara edebiyat derslerini koymalıyız. Büğün (Bugün-hbk) yok mu o okullarda edebiyat dersi? Yoktur, bizde Batı acunundaki anlamile bir edebiyat yoktur da onun için. Bizde hep kendilerinden öncekilerin söylemiş olduklarını tekrar eden bir takım şairler yetişmiştir, hiçbir şair, hiçbir yazar yeni düşünceler, yeni görüşler getirmemiştir, i.ö. hayatımız naslara bağlanmıştır, düşünce hayatımız da naslara bağlanmıştır. Bizim edebiyatımız insana türlü görüşleri, türlü düşünceleri öğretmez, insanoğlu saygısı aşılamaz. Bunun için orta eğitim okullarından bizim edebiyatımızı kaldırıp yerine Yunan, Latin edebiyatını koymak gerektir. Batı acunu aydınını aydın eden onlardır da onun için.” Sinanoğlu tarafından çok daha sistematik bir biçimde önerilen okullarımızdan Osmanlı tarihi ve edebiyatı öğretiminin kaldırılması bu şekilde ön-celendikten sonra gene Sinanoğlu’nun siyasal düzeyde önerdikleri de Ataç tarafından neredeyse aynen belirtilir: ‘Büğün biz budunbuyrumcu (demokrat) olduğumuzu, ulusçu olduğumuzu söylüyoruz ya, değiliz. Allı*, Yunan Latin ekininden (kültüründen-hbk) geçmemiş, Yunan, Latin yazarlarının yapıtla-rındaki düşünlerle yoğrulmamış bir toplumda gerçekten budun-buyrumculuk da gerçekten ulusçuluk da olmaz, bunlar Doğu’nun bilmediği görüşlerdir, Yunan-Latin ekininin ürünleridir, bütünü almadan, bütünü kavramadan bu tikeleri (cüzleri) de alamayız’.79 Ataç, bir üçüncü noktada, Sinanoğlu’nun ‘devrimin dördüncü yorumu’ dediği ve radikalizmi önerdiği noktayı da önceden kesin çizgilerle pekiştirmiştir: “Bu ülkede. Batı uygarlığının üstünlüğünü anlamış, bunun için de o uygarlığın gereklerini yaymağa çalışan kimseler var, en aşağı yüz, yüz elli yıldan beri…. Getirebildiler mi Batı uygarlığını? Hayır, onlar da ılımlı olmağa kalktılar, yahut önlerine ılımlılar çıktı: ‘Yoool’ dediler ılımlılar, ‘Biz büsbütün de Batılı olamayız, bizim de geleneklerimiz var, ayrılmamalıyız o geleneklerden. Batı uygarlığını mı alacağız? Peki. Ancak ona biraz da Doğu uygarlığını karıştırmalıyız’ dediler. Neye vardı bu? Batı uygarlığı gücünü yitirdi Doğu uygarlığı içinde, eridi, ancak bir gölge olarak kaldı. Batının bir takım düşüncelerini, aldık, kendimize uydurduk onları, Doğu düşüncelerine, görüşlerine, inanışlarına göre yorumladık, özlerini değiştiriverdik, tanınmaz bir kılığa soktuk onları “.80 Ataç’in 1940′larda öne sürdüğü bu görüşler son aşamasına Mavi Anadolu hareketiyle ulaşır. Mavi Anadolu’nun başını çeken Halikarnas Balıkçısı, Azra Erhat ve Sabahattin Eyüboğlu özde bütün uygarlıkların beşiğinin Anadolu olduğunu savunur. Halikarnas Balıkçısı’nın bir çok eserinde daha sistematik bir biçimde öne sürülen ve Erhat tarafından da tekrarlanan bu görüş özellikle Eyüboğlu’nda neredeyse ‘klasik’ denilecek bir yaklaşımla tekrarlanır. Eyüboğlu, Doğu’nun karanlığının her şeyi bastırdığını öne sürürken bunu softalıkla belirginleştirir.81 Mavi Anadolu hareketinin bu bağlamda sarıldığıysa romantik bir halk kavramıdır . Her üç yazar, fakat özellikle gurubun ideologu konumundaki Eyüboğlu bu konuyu yılmadan işler. Halkla, Anadolu’yu bütünleştirir. Halkın kirlenmemiş, su katılmamış, tertemiz bir kuvvet olduğunu ve softalık, ‘taassup’ karşısında yer aldığını belirtir.83 Özellikle Eyüboğlu ve Erhat bu doğrultuda gerçek Batı düşüncesini oluşturan kaynak olarak gördükleri ve bağnazlıkla savaşımda en önemli tarihsel dayanak saydıkları Rönesans uygarlığının temel yapıtlarını çevirmeye koyulurlar.* Eyüboğlu, Montaigne, Rabelais’yi Türkçe’ye kazandırır.* Grup, ayrıca Köy Enstitülerinin kurulmasında etkin rol oynadığı gibi, o sürece doğrudan katılır.84 Yüksek Köy Ensti-tüsü’ne ‘Metinlerle Batı Edebiyatı’ öğretmeni olur. Eyüboğlu ve arkadaşlarının çalışmaları iki noktada kavramlaştınlabilir. Bunların ilki, grup, Atatürk’ü ‘Türkiye’nin ilk Hümanist düşünür’ saymaktadır.85 İkincisi, grubun temel görüşleri yıllarca bir metafor etrafında biçimlenmiştir. Buna göre bir albay, Eyüboğlu’na, Atatürk’ün, ‘Dumlupınar’da Yunanlılardan Troyalıların öcünü aldık’ dediğini aktarmıştır. Eyüboğlu, böyle bir söz duyup duymadığını F. R. Atay’dan sorar. Atay duymadığı gibi ‘böyle bir şey söylemiş olmaz, uydurmadır’ deyince, bunu Atay’ın böyle bir sözü kendi Mustafa Kemal’ine yakıştırmadığını ve aslında böyle bir sözün olağan olduğunu belirtir.8687. Dolayısıyla, Atatürk devrimleri de bu perspektiften değerlendirilmelidir. Eyüboğlu’na göre bu söz Atatürk’ün tarih anlayışının bilinmeyen bir yanını aydınlatmaktadır Bu anlayışın ve yaklaşımın değinilmesi gereken son evresini ‘klasik’ tartışması oluşturur. Temsilciliğini daha çok şair ve düşünür Melih Cevdet Anday’ın yaptığı bir görüş sorunu çok farklı bir açıdan ele alır. Anday, ‘kendimizi bir türlü Batı’nın içinde duyamıyor, bulamıyoruz’88 dedikten sonra Eliot’un çok tanınmış ‘Klasik Nedir?’ makalesinden hareket ederek Ataç’ı, bütün önermeleriyle birlikte ‘modern kültürümüzün köşe taşlanndan biri ve başlıcası’89 sayar. Avrupa’yı özünde bir Akdeniz uygarlığı sayan Anday, o kültürün ‘Yunan Latin kültürü üzerine dayalı olan… 18. yüzyıldaki bilim patlaması ile dünyayı egemenliğine aldığı’ kanısındadır. Avrupa bir Roman dilleri uygarlığıdır, Anday için.90 Eyüboğlu, Erhat ve Halikarnas Balık-çısı’yla birlikte Anadolu’daki tüm uygarlıklar bizimdir görüşünü benimseyen Anday91 nihayet klasik kavramını tartışmaya başlar. T. S. Eliot’un çok tanınmış ‘Klasik Nedir?’ makalesinden hareket eden Anday, ‘bizim klasiğimiz yok demekte sakınca görmüyorum’ der.92 Klasikten anladığı Anday’ın açıktır: ‘eskimiş ve üstünde tartışılmayacak kadar gelenekleşmiş, değeri kabul edilmiş’. Bizim dil değişiklikleri nedeniyle bir geçmiş birikimimiz olmadığını, geçmiş edebiyatımızın unutulmuş olduğunu belirtir. İlerleyerek, ‘yeni Türk şiiri modern olarak doğdu’ saptamasında bulunur. Anday, burada, evrenselle klasik arasında muğlak bir geçiş yapar ve ‘kendi içine kapalı toplum gibi kendi içine kapalı edebiyatın da evrensel olma şansı yoktur’ der. Nihayet, bizde klasik diye adlandırılan şeyin aslında eski olduğunu belirtir.94 Bir başka yazısında da Saint-Beuve’den alıntılar yaparak Aristoteles’in Poetika’sında getirdiği tanımın kabul edilmesi gerektiğini vurgular.95 Bu, ister istemez Batı klasiklerini tek kaynak olarak kabul etmeyi açık ya da zımni olarak öne süren bir yaklaşımdır. Bütün bunlar, Kemalist söylemin gizli Oryantalist bağlamda vardığı son/ucu belirtmektedir. Bu yoldan yalnız toplum tanımlanmamış aynı zamanda ve daha çok Batı da tanımlanmıştır. Öte yandan, bu yaklaşımla Kemalist yaklaşım meşrulaştırılmıştır. Sonuç Kemalizm, kendisini oluşturan söylemsel, zihinsel ve kurumsal olguların henüz yeterince çözümlenmediği bir .ideolojidir. Bu eksikler nedeniyle Kemalizmin yapısal özellikleri de henüz yeterince bilinmemektedir. Bütün bu nedenlerden ötürü Kemalizmin Batılılaşmayı hedeflemiş bir yönelim olarak nereye kadar ve nereden sonra bir Batı-dışı modernite veya bir alternatif modernite öğesi sayılabileceği sorusuna bir yanıt vermek bugün için kolay değildir. 1839′la birlikte başlayan dönemin son büyük ve radikal halkası olmakla Kemalizmin toplumsal, kültürel ve siyasal düzeylerde getirdiği dönüşüm kuşkusuz etkileyicidir. Bununla birlikte gene bu dönüşümü oluşturan hususların 19. yüzyıl modernleşme arayışları içinde ele alınması ve özellikle Japon ve Rus modernleşme/Batılılaşma çabalarıyla karşılaştırmalı olarak izlenmesi gerekir. Bu olgu en az Kemalizm çalışmalarından öte modernite yaklaşımlarını öne çıkaracaktır. Ne var ki, kökleri 16. yüzyıl Batı toplumlannda ve nihayet Batı burjuvazisi içinde bulunan modernite kavramının ‘içinden’ yapılacak okumaların Türkiye ve Kemalizm gibi iki öğeyi öncelikle kuşatması ve açıklaması neredeyse olanaksızdır. Bu arayış, daha içe dönük yaklaşımları zorunlu kılmaktadır. Oryantalizm çalışmaları ve özellikle Kolonyalizm Sonrası Çalışmalar, o arada Kültür Çalışmaları Batı moderniteleriyle Batı dışı modernitelerin karşılıklı etkileşimi içinde anlaşılmasını sağlayacak kapsamlı ipuçları sunmaktadır. Bununla birlikte ‘klasik’ veya daha doğru bir deyişle ‘konvansiyonel’ bir Oryantalizm okumasının da bu konuda sınırlı kalacağından söz edilebilir. Bu, özellikle Kemalizm gibi bir ara-modernite oluşturmuş modeller için çok daha geçerli olan bir husustur. Bu, gene Kemalizmin özgüllüğüyle ilgilidir. Bu çalışmada Kemalizm sadece Oryantalizm bağlamında okunmakla kalmamış, bir Oryantalizm oluşturma süreci olarak ele alınmıştır. Buna göre Kemalizmin Oryantalizmle olan ilişkisini öne çıkaran asal öge Batı ve batılılaşmayla olan ilişkisidir. Kemalizm, Batı karşısında ikili bir tavır ve tutum içindedir. Batı’ya karşı verilmiş bir savaşın ardından kendisini kurumsallaştırması nedeniyle Batı’yi belli bir mesafede tutmaya özen göstermiştir. Buna mukabil özellikle kültürel, toplumsal ve siyasal düzlemde kayıtsız koşulsuz bir Batılılaşmacılık içine girmiştir. Birbiriyle çelişen bu iki hususun aşılması kolay olmamış, ortaya karmaşık fakat özgül bir model çıkarmıştır. Kemalizm bu nedenlere bağlı olarak kendisine özgü bir epistemoloji geliştirmiştir. Bu, Kemalizmi doğrudan bir siyasal ideolojik pratik olmaktan çıkarmıştır. Kemalizmi özgül bir epistemoloji haline getiren en önemli ögeyse onun Oryantalizmle olan ilişkisidir. Bu makalede Kemalist epistemolojinin öncelikle içselleştirilmiş oryantalizm boyutuna sahip olduğu öne sürülmüştür. İçselleştirilmiş Oryantalizm, Kemalizmin içinde doğduğu topluma ve kendisini üreten koşullara Batılı bir oryantalist muhakeme ve mantıkla yaklaşması sürecidir. Bu spontan olduğu kadar da otantik bir boyuttur. Kemalizmle Oryantalizm arasındaki ilişkinin bu makalede saptanan ikinci aşamasını açık Oryantalizm meydana getirmektedir. Açık Oryantalist süreçte Kemalizm Doğu’yu Oryantalist muhakemeye egemen olan perspektifle ele almakta, onu başta dinsellik olmak üzere karanlık, geri, koşullarını kendi kendisine değiştirme olanağından yoksun bir coğrafya ve zihniyet olarak tasarlamaktadır. Bu Oryantalist sürecin özellikle Kemalizmin kendisini bir söylem, iktidar pratiği olarak hegemonikleştirme evresinde kullanıldığı makalenin öne sürdüğü temel görüşlerden birisidir. Kemalizmin Oryantalizmle olan ilişkisinin üçüncü evresini gizli Oryantalizm meydana getirmektedir. Gizli Oryantalist yaklaşımı içinde Kemalizm, öncelikle Doğu’yu değil Batı’yı tanımlamaktadır96. Bu tanım bütünüyle muhayyel (imaginary) ve temsilidir (representational)91′. Gizli Oryantalizm, açık Oryantalizmden farklı olarak Kemalizmin meşrulaşma çabasının bir dayanağı, bir aracı olarak geliştirilir. Gizli Oryantalizmin en önemli unsuru çeşitli kesimlerde Türk Hümanizması denilen bir yaklaşımla bütünleşmesidir. Burada önemli olan Kemalizmle Oryantalizm arasındaki ilişkinin bugün de çeşitli katmanlarda ve düzeylerde çeşitli biçimlerde devam etmesidir. Günümüz Türk siyasal yaşamının da kültürel yaşamının da karşılaştığı bir çok sorunun algılanması ve çözülebilmesi bu süreçlerin dikkatle izlenmesine bağlıdır. Bununla birlikte, kendisini çok farklı kanallar ve kurumlar aracılıyla yeniden üretme olanağına geniş ölçüde sahip olan ve bir toplumsal zihin belirleyicisi olma özelliğini koruyan Kemalizmin devrettiği bu yaklaşımların Türk toplumunun Batı karşısındaki konumunu ve tavrını anlayıp saptamakta önemli bir işlevinin olacağı açıktır. *Doç. Dr. Hasan Bülent Kahraman, Sabancı Üniversitesi, Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi.

“Bana sanat nedir dersen, sanatçının ve toplumun bilinçaltıdır derim, böyle mahrem bir tarafı vardır sanatın… Sanatçının mahremiyetiyle, sanatın o özel alanıyla, sanatçının kimliğiyle, biricikliğiyle, orijinalliğiyle oynamaya çalışanlar, bence en çok katran ve tüye layık olan tiplerdir.” diyor “Katran ve Tüy” sergisinden sonra görüştüğümüz Yavuz Tanyeli. Her zaman muhalif duruşuyla ve politik tavrıyla tanıdığımız sanatçıyla bu kez farklı bir sohbete giriyor ve doğduğu şehir Trabzon’dan başlayıp, sanat hayatındaki önemli duraklarda bir süre mola veriyoruz. Sıra günümüze geldiğinde yine söyleyeceğini söyleyen Yavuz Tanyeli: “Günümüzde acil ihtiyaçlar söz konusu, yani sanatçı bir kavramı iki günde çözmeli, üç günde resmi yapmalı, dördüncü gün vermeli, sonra başka kavrama geçmeli. Oysa bunlar hep vakit alan şeylerdir, çalışmak lazım, okumak lazım, test etmek lazım…” diyor ve sanat ortamında kendisini rahatsız eden aymazlıklardan bahsediyor.

-Öncelikle yakın çevrenizden biraz bahsedecek olursak, ailenizde dayınız Orhan Peker gibi sanatla ilgilenen başka kimseler de var mıydı?

Babam Halit Tanyeli edebiyatçıydı ve bir dönemin en iyi genç şairlerinden biriydi. Cavit Orhan Tütengil ile aynı dönemden mezundur. Babam üniversiteyi bitirdikten sonra edebiyat hocası olarak Trabzon’a tayin olmuş, orada annemle tanışmış ve evlenmişler. Babam edebiyatçı ve şair olmasının yanı sıra tiyatro seven bir kişiydi. Çalıştığı okullarda tiyatro konusuna çok ağırlık verirmiş ve Trabzon Lisesi’nde onun döneminde tiyatro etkinlikleri oldukça artmış. Annem Trabzonlu iyi bir ailenin çocuğuymuş (Bekaroğulları), dedemin Trabzon’da bir kitapçısı varmış. Kitab-ı Hamdi Efendi o dönemde Trabzon’daki tek kitapçı. Annemle babam Denizli’ye tayin olduklarında ben üç yaşındaydım Trabzon’u hatırlamasam da Denizli’yi hatırlıyorum. Babamın tayin olduğu Denizli Lisesi o zamanın çok meşhur okullarından, belki de hâlâ öyledir. O okuldan çok iyi yetişmiş kişiler,tıpçılar,devlet adamları çıktı. Denizli Lisesi’nde de babamın etkisiyle tiyatro çok gündeme gelmiş, Shakespeare  oynarlarmış öğrencilerle. Babam öldü, ama o eski öğrencileri hâlâ anneme gelirler. Bir de 1953- 54 yıllarında Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sabahattin Eyüboğlu gibi isimler o dönemlerdeki Anadolu harekâtı içinde sağa sola koştururken Denizli’de bize de gelirlermiş.

-Sanatınızın emekleme devrelerinden söz edecek olursanız sizi ilk olarak nelerin etkilediğinden bahsedebilir misiniz? Dayınız Orhan Peker’in sanat hayatınızda önemli bir yeri olmalı.

1955 yılında ailem İstanbul’a taşınıyor. Erenköy’de müstakil bir evde oturuyoruz, evin bahçesinde bir çeşme var, kil gibi bir toprakla sürekli oynadığımı hatırlıyorum. Bu evde anneannem ve dayım da bizimle birlikte kalıyor. Orhan’ın evin arka tarafında bir odası var. Orhan o sırada Akademi’de odanın her yeri resimlerle dolu, bazen o odaya girip çıkıyor, resimleri inceliyorum. Daha sonra İstanbul Kurtuluş İlkokulu geliyor. Arkadaşlarla okulu kırıp Nişantaşı’na gidiyor, şekercilere girip akide şekeri alıyoruz kendimize. Karatahtaya resimler yaptığımı hatırlıyorum ilkokulda, şimdi ismini unuttuğum bir çocuk daha vardı tahtaya resim yapan, onun deseni benden daha iyiydi, şimdi ne oldu merak ediyorum.Kurtuluştan Dolapdereye inen yokuşta,randevü evleri vardı çocuklar,aşağıya iniyoruz kapı önlerinde oturan yaşlı kadınlardan uçurtma alıyoruz,Kurtuluş son duraktan sonraki büyük arazide uçurtma döğüştürüyoruz,iplere jilet parçaları bağlıyoruz,ipi kopan uçurma,kuvvetli kuzey rüzgarları ile Kasımpaşaya doğru kaybolup gidiyor.gece uykuda ise henüz daha süpermen çizgi filmleri yok iken,kendimizi damların üstünde süzülen Harry Potter’lar gibi hayal ediyorduk,sene 1957.

7-8 ay da Işık Lisesi’nde okudum. Babam Ankara’ya tayin olunca oraya taşındık. 1960 yılında Orhan Ankara’ya geldi. İlkokul bittikten sonra Ankara’da TED kolejine hazırlığa girdim, oradaki imkânlar nedeniyle bende yine resim yapma arzusu canlandı. Orta birinci sınıfta bir desen çizmiştim hoca dedi ki “Derse girme; çünkü standardı bozuyorsun, sen güzel çiziyorsun, çocuklar çizemeyince olmuyor. Geçtin sınıfı.” Her hafta resim dersinde teneffüsteymiş gibi geziyordum. Daha sonra okulda sergiler açtım, ödüller aldım. Amerikan Kültür’deki sergilere ve Orhan’ın evine giderdim o zamanlar. Orhan’ın resimlerini beğeniyordum, ama tam olarak anlamıyordum, o da bana anlatmaz ‘bekle ve anla’ stilini uygulardı. 12 yaşımdayken bir çok Van Gogh resmini kopyaladım mesela. Etrafımdaki herkes benim bu yönümü biliyordu, mahalle arkadaşlarım bir resim yapılacağı zaman gel bunu çiz” falan derlerdi.Lisede harçlık için meşhur müzisyenlerin posterlerini yapmaya başladım, böylece sürekli resimle iç içeydim.Yaşım 16,17.

1968 yılında ise 18 yaşındaydım. Beatles’ın ilk plağı çıktığı zaman elimdeki Tom  Jones plaklarını satıp Beatles’ın plağını aldım ve derhal 1968’e kitlendim; ya devrimci olacaktım ya da hipi.O zaman Kızıl Dany gençti,Deniz Gezmiş yaşıyordu Led Zeppelin kıyameti koparıyor,Jimi Hendrix büyü yapıyordu,James Bond küresel takılıyor,Sartre Parisi sallıyordu,Francis Bacon boyuyordu,Joseph Koudelka Prag İşgalinin fotoğraflarını çekmiş,Amerikalılar Vietnamı kıyma makinasından geçiriyorlardı.

Başbakan tabiiki Demireldi (tam 40 yıl).Andy Warhol Campbell çorba konservesini yapmıştı.Dünya ilk defa pozitif anlamda bu kadar karışmıştı.Bir inanç ve umut meselesi vardı o işin içinde,temiz bir idealizm.Ve de hakikaten öyle takıldım,kendini bulmak için herşeyi yapabilecek bir genç gibi. Komünlerde yaşadım,bulaşıkçılık yaptım,inşaatlarda yattım,eve çıplak ayakla döndüm,dünyaya hayranlıkla baktım,hayatı sevmem ve yorumlamam gerektiğini anladım.Kadere bak şimdide birilerini katran döküp tüye bulamak zorunda kalıyorum,ama bu benim suçum değil.

Benim şansım Ankara’da olmamdı. Deniz Gezmiş, ODTÜ’de Komer’in arabasını yaktığı zaman ve birileri aracın plakasını hatıra olarak saklarken ben ODTÜ de kalıyordum. Hem spor hem hipilik hem politika,bir şekilde harmanlandı bunlar. Üniversiteye İstanbul’a gelince sol gruplarla arkadaş olacaktım. 1970’ler boyunca dünya kadar arkadaşım öldürüldü, kaç tane cenazeye gittik?Resimdeki bireysellik meselesi Orhan Peker’in öğrencisi olduğum için köklü oldu benim için.Yves Klein mavisini küçük yaşta gördüm.Kokoshka’yı tanıdım,cebimde Tapies,Soutine,Rembradt kitaplarıyla dolaştım,hapisteki arkadaşlarımın çektirdikleri fotoğrafları,kurşun kalemle büyüttüm sonra dünyaya dünya dışından bakmayı denedim,sonuçlarını şimdi alıyorum biraz biraz,ve başımıza gökten bir bomba düştü,ve yukardan aşağıya kancalar inmeye başladı,örümcek ağı gibi yaklaşanı yakaladı.12 Eylül’ün bir tarafı herkesin birbirini sorguladığı bir dönemdir,bu gerekiyordu,keşke toplum kendi akışına bırakılsaydı.Şimdide herkes kendini sorguluyor,ama faşizmi sorgulamak pek kalmadı,belkide faşizmin,kapitalizmin olmazsa olmazı olduğunu anladı toplumumuz vede kaybedecek bir sürü ıvır zıvır şeyleri var artık. 12 eylül duman etti ortalığı tabii, parçaladı hepimizi, ruhlarımızı, bedenlerimizi,ama o kaybetti,ben hala resim yapıyorum,onlarla ise koca toplum dalga geçiyor,katran ve tüye buluyoruz emekli generalleri.

-Peki, Orhan Peker size ne gibi bir öğretim metodu uyguladı?

Bana sürekli ödev veriyordu, yapıp götürürsün, bir şey demez, adamı sinir eder, sonra bir daha gidersin “Baktın mı?” dersin “Aaa ben onun üzerine resim yaptım, tuvalim bitmişti”  der daha da sinir olursun. Ama şimdi anlıyorum ki bütün bunlar bilinçli bir şekilde uyguladığı bir öğretiymiş. Üniversiteye gireceğim dediğimde bana “Desen çalış.” dedi. 300 tane desen çizdim ve ona götürdüm, oturdu yanına da bir çöp kovası aldı, 300 desene bir bir baktı ve hepsini çöp kovasına koydu, sonra bir tanesini çıkardı, ortadan ikiye yırttı, yarısını yine çöp kovasına attı, yarısını da önüme koydu “Bu iyi.” dedi. Yani 299,5 tane desenimi çöpe attı, yarımına iyi dedi. Çok bozulmuştum, küstüm bir süre yanına gitmedim. Sonradan anlıyorum ki hakikaten bu işi yapacaksan iyi olan oydu, ama keşke atmasaydı, bugün bir hatıra olabilirdi; çünkü akademik açıdan iyi olmayabilirlerdi ama çok özgürce yaptığım bana ait şeylerdi. O da tabii hoca gibi davrandı.

-Akademi’de resim bölümünü seçmeyişinizin sebebini merak ediyorum gerçekten de; çünkü resimle bu kadar haşır neşirsiniz ve resim bölümünde okumuyorsunuz. Bunun sebebi neydi tam olarak?

Çünkü Orhan ile çalışmıştım ve yağlıboya konusunda belli bir yere gelmiştim, dolayısıyla Adnan Çoker ve Özdemir Altan ile anlaşmama imkân yoktu. “O stili beğenmiyorum, bu davranış hoşuma gitmiyor, onun hocalığını beğenmiyorum.” şeklinde kendi kararlarımı vermiştim o zamanlar. Kendimi de biliyordum, takışırım, uyumsuzluk çıkar, resmimi yapamam, okuyamam, sinirlerim bozulur diye düşündüm. Eee onlar da hocaydı sonuçta, hocalarla mı uğraşacaktım, resim mi yapacaktım? En iyisi grafik okuyayım dedim.Orhan’da “Grafik oku.” dedi. “Akıllı olalım, saçmalamayalım, onlarla anlaşamazsın, bir çizgin oluşmaya başladı, yazık olur sana, harcarlar seni.” dedi. Hakikaten de öyle bütün Akademi’de başarı oranı yüzde birdir, bir öğrenci sanatçı olursa, o hocalar memnun oluyormuş. Böyle bir gaddarlık olamaz!Nasıl sanat okutulacağına YÖk’mü karar verecek?Türkiyenin özgün sanat çizgisini ihtiyarlamış yorulmuş,yaptıkları bilinen hocalarmı şahlandıracak?Bence öğrenciler hocalarının söylediklerine değil,yaptıklarına bakmalılar,gerçekleri hemen anlarlar.

Sonra Orhan hastalandı, hep ben ilgilendim, insan üzülüyor ustasını, sevdiği bir insanı öyle görünce. Öldüğü zaman sorunlar çıktı, eşi mirası tam açmadı, mahkemelerle uğraştım, ölümünden 10 yıl sonra resimleri alabildim. Resimler rutubette zarar görmüş, bir sürü üzücü olay oldu. Ayrıca bir Orhan Peker sergisi açılıyor, sahte resimler var, görünce dayanamıyorum, bunu bir görev addediyorum ve o adamlarla boğuşuyorum. Bu sefer benim aram onlarla açılıyor, kendi işlerimi yapamıyorum buna benzer olaylar. Büyük başın büyük derdi olur, Orhan da büyük sanatçı, dedikodular çıkıyor vs. Bir kitabını bile yapamadım. Orhan Peker’in resimlerine sahip hiç kimse onun resmini kapının önüne bile çıkarttırmaz, değil fotoğrafını çektirtmek. Benden sonra da birinin bunu yapması çok zor.Ustamın Orhan olmasının avantajını görmedim diyebilirim,piyasada. Gençken bir müddet “Yaptığın resim Orhan’a benziyor.” dediler. Hâlbuki alakası yok. Orhan Batılı anlamda teknik olarak mükemmel bir ressamdır, yani bir ressama kusursuz demek zordur özellikle bizim ülkemizde, ama Orhan neredeyse kusursuzdur. Üstün bir yeteneği, müthiş bir desen ve algı kapasitesi var. Çok iyi yetişmiş biri Alman Lisesi mezunu, Avrupa’yı biliyor vs. İstanbul’u bırakıp Ankara’ya gitmesinin nedeni İstanbul’un bir çeşit kültür lümpenliğine doğru kaymasıydı. Onlar laik, cumhuriyetçi, Atatürkçü, solcu insanlardı… İdealist biri olduğu için orada çalıştı. Anadolu’yu hissetmek için orada yaşamayı seçti, o yüzden de çatır çatır Aşık Veyseller, atlar yapabildi. İstanbullu bir sanatçı değil Aşık Veysel’in resmini yapmak bunu aklına bile getirmez.İstanbul Anadolu’nun her zaman dışındadır.

Ben ise bir 1968 liyim bir sanatçı olarak,politik 68 ile yaşım ve ideallerim tutsa bile,kafam  tutmaz,hareket alanlarımız değişik,ben bütün düşünce ve duygularımı kültür ve sanattan geçirerek dışa vururum.Dünyaya entegre olmaya çalışırım,kültürel açıdanda kökten idealist davranmaya çalışırım,farklı ve yeni bir şey çıkarabilmek,unutulmuş eksikleride kapatmaya çalışarak,bu açıdan bakarsak bütüm resimlerimin bir bir hesabını verebilirim.Bu yüzden büyük boyutlu kompozisyonlar boyamaya çalışırım.Bu iş sırayla olur,ulusal faşizmin resmini yaptım,dini faşizmin resminide yaptım,şimdide küresel faşizmin resmini yapmaya başladım,fakat bu kavram öyle kolay değil,zaman alacak gibi.Bilirsiniz Faşizm sürekli kılık değiştirir,tebdil gezer..

-“Konularım hep hayati önem taşıyan olaylarla ilgili” diyorsunuz, öğrencilik döneminizde ve sonrasında ‘hayati önem taşıyan olaylar’ nelerdi sizin için?

Benim için lise yıllarımda en önemli şey o zamanki gençlerin çoğunda da olduğu gibi “Ne kadar insan olabiliyoruz, ne kadar kendimizi geliştirebiliyoruz, dünyayla kıyaslandığında bizim bulunduğumuz kültürel pozisyon neresi” gibi sorulardı. Bunu merak ediyorduk, dinlediğimiz müzikten, giydiğimiz kıyafete kadar hepsi bunu yansıtıyordu.Okuldayken talebe gibi değil de, bir sanatçı gibi hareket ediyordum. Hiçbir zaman da sorunum çıkmadı. Hocalarımla konuştum “Benim yolum ayrı, reklam falan yapmayacağım, resim bölümü bana uymadığı için buradayım. Ödevimi de yaparım, ama benimle uğraşmayın.” dedim. Benim ressam olacağımı herkes biliyordu zaten. Okula güzel işler de yapıyordum, hiç kalmadan bitirdim okulu, halbuki 3 senelik liseyi 7 sene de bitirmiştim.

İyice resme dönünce kültür ve sanat hem idealizmle, hem politikayla, hem de insan davranışıyla bütünleşti. Yani “Benim sanatım nasıl olacak? Benim şahsi davranışım ne olacak ve ideallerimi hangi yönde geliştireceğim?”gibi sorular.Seçme şansımız yoktu,düşünün Demokrat Parti dönemimde doğmuşum,1960 ihtilal,1971 12 Mart ihtilal,12 eylül 1980 ihtilal,Özal,Erbakan,Tansu Çiller,tekrar Demirel,AKP,Küreselcilik,AB,Ergenekon vs.Şimdide Türkiyedeki kültür oligarşisini,oligarklarını ne yapacağız onunla uğraşıyorum.En tepeden en alta,vakıfların,mezatların,galerilerin,ve çok sayıda sanatçıların davranışlarının sistemle uyum içinde olduğunu gördüm.bu uyumun anlamı sistemin sanatı satın alma davranışını içselleştirmek gibi görünüyor,güzel sanatların güzel sanatçıları,her tarafta..

-12 Eylül’ün yaşandığı bu dönemde sanatçılar genellikle yurt dışına gidiyor aslında.

Ben gitmedim,.Şansım varmış ki başıma bir şey gelmedi. Her an alınabilirdim, başıma bir şey gelebilirdi. Jandarma çevirip kimlik sorduğunda doğum yerimde Trabzon yazdığı için beni bırakırlardı. Diyarbakır yazsa yandın. Daha sonra 1987’de “Günümüz Sanatçıları” yarışmasına bir resim verdim. Özal dönemi tam patlamıştı, Lale Devri yaşanıyordu yani. Bu yarışmada da birincilik ödülü alınca, iki önemli yarışma iki ödül, bunun bir etkisi oldu sanıyorum. O dönemin en iyi galerisi Urart’tan teklif geldi, o zaman Beral Madra galerinin danışmanıydı. Ödülü benim almamdan çok memnun olmuştu, Gösteri Dergisi’ndeydi sanırım, benim hakkımda inanılmaz pozitif bir yazı yazmıştı, beni göklere çıkarıyordu . Daha sonra yıllarca Urart ile çalıştım.Urart o dönemin en iyi galerisiydi,bu günün iyi sanatçıları hep oradan çıktı.

-Çok büyük hırslarınız yok sanırım iki ödül size kâfi gelmiş, özel bir üniversiteden teklif geldiğinde reddetmişsiniz…

Hayır, ben bilinçli bir ressamım. Ne yaparsam resim yapamam, ne yaparsam resim yaparım, bunları biliyorum. Benim tek amacım resim yapmamı engelleyecek işlere girmemem. Öğretim üyeliğine de saygı duyuyorum, ama o yüzde bir oranını görünce saygım azalıyor. Öğretim üyesi birçok arkadaşım var, yeterince çalışamıyorlar. Vakit meselesi bu, benim gecem gündüzüm sadece resimle alakalı,özellikle gecelerim. Bu iş iyiki böyle !

-Mezuniyetinizden sonraki süreçte,12 Eylül’ün yaşanmasıyla başlıyan siyasi çalkalanmalar sanatınıza nasıl yansıdı?

O siyasi dönemde aşırı gergin bir ortam oldu, ölümler vs. Sinemayla ilgilendim. O dönemde Muzaffer Özdemir ile birlikte (Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı filmiyle Cannes Film Festivali’nde ödül alan oyuncu) bütün 1 Mayısları, bütün boykotları, bütün işgalleri çektik. Çünkü her yere girip çıkabiliyorduk ve herkes bizi tanıyordu yani her fraksiyonla arkadaştık. Maocu da bizi seviyordu, Dev Genç’te seviyordu. Sonra 12 Eylül İhtilali oldu.Böyle büyük bir rezaleti sanatçı olarak görmezden gelmek imkansızdı,devlet memuruda olmadığım için derhal sanatsal direnişime başladım.12 Eylül zamanında Vakko yarışmalar yapıyordu, ilk yarışmada Neş’e Erdok birinci olmuştu. Benim de katıldığım ‘Ankara’ konulu yarışmada birincilik ödülünü, paylaştırdılar,tabiiki para ödülünüde,bu şekilde,aynı miktar paraya iki resim almış oldular. Resimde paşalar, Kenan Evren ve Özal vardı. Ankara’daki oligarşi, yargıçlar, askeri baskı ve silahların olduğu bu resimde etlerin olduğu mezbaha gibi bir yer sembolik anlamlar taşıyordu.

Daha sonra Levent Çalıkoğlu “Apokalips” diye bir sergi yapmıştı ve sergiye o resmi de almıştı. Resim şu anda Vakko’nun Merter’deki fabrika binasında, galeri de duruyor.

Kasaplar,etler,çengeller,kazığa geçmiş kafalar,gerilmiş kurt postları,hep cunta döneminde ve sonrasında yapıldı.Özal döneminde laleler,benim kuşağımı simgeleyen resim canavarlarını boyadım,sonra doğu imgeleri görünmeye başladı,1993 yılında ise bu gün yaşadığımız ortamı işaret eden çok büyük ebat ‘yecüc mecüc’ tabloları çıkmaya başladı,oysa Erbakan daha başbakan bile olmamıştı,fakat olay ayan beyan ortadaydı.Sonra bunlardan sıkıldım,otobiyografik resimler yapmaya başladım,resim canavarları,boğaz peyzajları,Yavuzun yeri,laleler,zamanla ilgili resimler,müzisyenler,heykel canavarları,tahta ve mermer yontular,bronz büstler,cam rölyefler hep bu dönemde çıktı.İkide büyük anıt,birisi Bodrumdaki bronz dalgıç anıtı,diğeride Turgutreisteki Ege anıtı.

İstanbul Beykozdaki atölyemde 1985-1995 arası on sene çalıştım,daha sonra ışıkla ilgili takıntılarım,sorularım oluşmaya başladı,Akdenize sert ışıklı bir bölgeye yerleşmeye karar verdim.Gümüşlüğe yakın bir köy olan Peksimet köye yerleştim.Doğayı içinde yaşıyarak tanımaya başladım,engerek yılanlarını öldürmemeyi,ağaç budamayı,gece karanlıkta ışıksız yürümeyi,duyduğum seslerden,bahçede gezenin hayvanmı insanmı olduğunu anlamayı vs.Yaşadığım doğayı içeren büyük bir sergi yaptım Yapı Kredide,Beyoğlunda.Kamu oyu benim gibi bir kent canavarının doğa resimleri boyamasından pekte hoşlanmamıştı o dönemde.5 sene çalışarak bir defter hazırladım,’Enel Ayn’.Sonradan tıpkı basım olarak basıldı,çok sevildi.Hep büyük resimler yapıyordum,çok küçükler yapmak istedim,70-80 resim hazırladım,o da basıldı ‘Madde ve Karanlık’ adıyla Teşvikiye Sanat Galerisi tarafından.

-“Anadolu uygarlıklarını geleceğin oluşacağı zemin olarak görmek gerekiyor” diyorsunuz ve bizim genellikle Batı’ya baktığımızdan söz ediyorsunuz. Bu zemin sizin resimlerinizde nasıl bir yer buluyor?

Eğer bölgeye ait orijinal bir sanat tarzı çıkarılmak isteniyorsa bunun da bir çalışma yöntemi var. Bugün dünya sanatında küresel olarak kabul edilen süreç önce Grekle başladı. Bunun daha da öncesi var, ama arkeoloji olarak var sayılıyor, hâlbuki bal gibi sanat. Aslında arkeolojik sanat ama Grek arkeolojik olmayan sanatın başlangıcı kabul ediliyor yani İtalya ve Rönesans, oradan İspanya, Fransa modern zamanlar oradan da Amerika ve geri dönüş Almanya, bütün dünya post modern. En önemlisi görsel dil, bugün bir İngiliz ressam çok başarılı resim yapıyor diyelim; fakat adamın kullandığı görsel dil Grek estetiği. O alfabeyi kullandığı için bu sanatçıyı sorgulayabiliriz “Sen o alfabeyi kullanarak nasıl yeni bir şey yapabilirsin?”. Konuların yeni olabilir, görüntüler çağdaş olabilir, renklerin, malzemelerin her şey yeni olabilir ama figür tasarımındaki ölçüler Leonardo’nun Vitruvius Adamı gibiyse ortada yeni bir şey yoktur, sadece yeni bir yorum vardır,diyebiliriz.Eğer yeni bir şey yapmak istiyorsan önce ölçüleri değiştirmek lazım. Hitit’in ölçüsüyle Pers’in ölçüsü çok farklı, Mısır’ınki de çok farklı. Bu müzikteki dokuzlu gam yerine, beşli gam kullanılması gibi, dokuzlu gama göre yapılmış gitarla çaldığın melodiyi beşli gama göre yapılmış bağlamayla çalamıyorsun. Diller farklı, ölçüler farklı dolayısıyla ortaya farklı bir sanat çıkıyor. Grek ölçüleri Latince gibi, hâlâ o ana alfabe kullanılıyor. Modern sanatçılar tarafından günümüzde hâlâ bu ölçüler kullanılıyor. Evet, yaptıkları davranış dönem olarak yenidir, ama lügat ve ölçü olarak asla yeni değildir. Gerçek yeniliğin ve orijinal olmanın kriterini bu ölçülerin değişmesine bağlıyorum. O yüzden de ben Grek ve ötesine bakmaktansa, Grek öncesine bakmayı tercih ediyorum; çünkü orada çok değişik seçenekler ve ölçüler var.Bu anlatmaya çalıştığım davranışı Meksikalılar,Çinliler,Japonlar gösterdi,bugün onların açtığı sergilere bakınca,sanatçı Çinlimi,Japonmu hemen belli oluyor.

1986 tarihinde Ankara da bir atölye tuttum,aynı dönemde Urart ta sergim vardı.Anadolu uygarlıkları müzesine gittim müdürle konuştum,ben günde üç kere buraya geleceğim benden bilet istemeyin dedim,peki dediler.Hergün müzeyi gezdim,binlerce eseri göre göre elemeye başladım,akşamlarıda atölyede boyuyordum,zamanla baktığım eserlerin sayısı azalmaya başladı,iki ay sonra alt kata inip küçük bir mermer büste,sonra yukarı çıkıp,Hititlerin,boğalı sütün altlıklarına rölyeflerine bakar oldum.bu seçimler resimlerime girdi,ve sanırım bir portreyi ayarında deforme etmeyi Hititlerden öğrendim.Önemli olan Grek in tutucu kalıplarından kurtulmaktı,eğer bugün bir Yavuz Tanyeli figürü varsa,bu şekilde oluşmaya başladı.Hititlerden koskoca Modern sanatı nasıl bozacağımı öğrendim. Yeni birşey yapabilmek için önce eski şeyden kurtulmak lazım öyle değilmi?İşin ilginç yanı yeniyi bozmak için eskiyi kullanıyorsun ortaya daha yeni birşey çıkıyor,geleceğe dönüş gibi,heyecanlı ve zevkli bir macera.

-Bahsettiğiniz bu Grek ölçülerinden sıyrılmayı başaran sanatçılar kimler size göre?

Özellikle akademik olmayan tipler.Bilerek veya bilmiyerek yapan çok var.Yabancılardan, Michelangelo,Rembrandt,Goya,El Greco,Van Gogh,Cezanne,Francis Bacon, o da bahsettiğim gibi başlamış, ama asla öyle bitirmedi, çok güzel kurtardı paçayı, üstelik bir Doğu sorunu olmamasına rağmen, Lucien Freud’un mükemmel bir desen ve boya anlayışı var, dünyaya ve insana o kadar kendi gözleriyle bakıyor ki Grek falan kalmamış onda da,Kiefer,İmmendorf bizde ise Cihat Burak, Orhan Peker,Yüksel Artslan,Ömer Uluç,gibi isimler var.

-Konuşmalarınızda ve yazılarınızda kavramsal sanat yapanlarla ressamları ayırıyorsunuz, bu ayrımın temelinde yatan sebepler nelerdir ve bu konuda gerek Türkiye’de gerek dünyada bir handikap yaşanıyor mu sizce?

Evet. Resim boyayla yapılan bir illüzyondur, bir görüntüdür. Boyayla yapılan! Ama çağdaş sanatta diğer malzemelerle yapılan görüntüler de devreye girdiği için ikisini aynı kefeye koyamayız; çünkü malzemesi farklı, düşünme sistemi farklı, uygulaması farklı ve sonuçları farklıdır. Benim çağdaş sanatı aşağılama gibi bir düşüncem yok. Bir sanatçı hangi malzemeyle uğraşırsa uğraşsın, o malzemeyle belli bir enerji üretmek mecburiyetindedir. Mesela tuval resminde yağlıboya ile resim yapıyorsan, sen sürersin o geri verir, sen sürersin o geri verir, boyayı sürdüğünde ya olur ya olmaz, olmazsa bir daha denersin ve ortaya belli bir enerji, belli bir ısı çıkar. Bu ısıdan ortaya çıkan şey sanattır, belli bir hararet oluşmadan su kaynamaz. Sanatı buhar, tuval ve malzemeyi su, sanatçıyı da ateş olarak düşünürsek, ateşi o kadar yakman lazım ki o malzeme kaynasın, kaynadıktan sonra da buharlaşmaya başlasın ki, sanat işte o buhardır. Bana göre bu kural değişmez, sanat eserlerinde eğer bu mantık yoksa o zaman eksik bir şey var gibi geliyor bana. Sanatçı tartışılmaz, yüzde yüz garantili, elini sürdüğü yerde bıraktığı iz bir sanat yapıtıdır mantığı var, bu güncel düşüncenin içinde. Sanatçı sığ sularda mı yüzüyor, denizin dibine mi dalıyor bu belli değil. Bana göre öyle değildir, sanat eseri bu kadar kuru ve tek atışlık nesne değildir. Mesela genç bir arkadaş bu olaya ‘erken boşalma’ dedi, evet erken boşalabilirsin ama bu karşı tarafı tatmin etmez. Benim için en büyük onur yıllar boyu aynı resmime bakan ve hâlâ bakmaya devam eden kişilerin bana bunu söylemesidir.

-Malzemeden bahsettiniz. Yağlıboyaya bu kadar bağlı oluşunuzun sebebi nedir, “Yağlıboyanın simyası, kimyası vardır. Akrilik sürdüğün gibi kalır ölüdür” diyorsunuz, sizce kullanılan malzeme önemli midir bir sanatçı için?

Bence çok önemlidir,bir tepsiye bal döktüğünüzü düşünün,sonrada bir dal parçası ile üzerine desen çizmeye çalışın,siz çizersiniz bal oraları tekrar kapatır,tekrar çizersiniz bal tekrar kapatır,bu süreci kontrol etmek ve sonunda baldan daha hızlı davranmak durumundasınız ki resmi bitirin,yağlı boya işte böyle bir şeydir,bir mücadele,bir macera.Ama günümüzde acil ihtiyaçlar söz konusu, yani sanatçı bir kavramı iki günde çözmeli, üç günde resmi yapmalı, dördüncü gün vermeli, sonra başka kavrama geçmeli.Talebe göre sanat,buna ben Domestik sanat diyorum.Sipariş sanatta diyebiliriz.

-Müzayedelerde son birkaç yıldır gördüğümüz çağdaş Türk sanatına olan ilgi sonunda yabancı finans devlerinin de ilgisini Türkiye’ye çekti. Bu ilgi Türkiye’de bazı kesimlerce mutlulukla karşılanırken, bazı kesimlerde de tepki ve bekleyip sonunu görme yönünde oldu. Bu konuda sizin düşünceleriniz neler?

Bence bize, 80 kuşağına ayıp ettiler. Alican Bey 80 kuşağında bir şey olmadığı için almadıklarına dair bir açıklama yaptı, hâlbuki kendisi New York’dan geldi ve yaşı da daha 30’ların başında. Kendisinin Türk sanatı hakkında derinlemesine bilgi sahibi olması mümkün değil. Hele hele bizim dönemleri bilmesi hiç mümkün değil. Popüler olanları ve medyada olanları, post modern olanları bilebilir. Bir de buraya geldiğinde bazı kişilere sormuş olabilir o kişiler de yine popüler olanlardır. Özellikle 80 kuşağını almadığı için de birileri ona “Kayda değer bir şey yok” şeklinde danışmanlık yapmış olabilir. Kendisine eğer böyle denilmişse bunu diyenlerin kim olduğu bellidir; çünkü hep aynı şeyi söylüyorlar zaten. Bu mantıkla bakınca tıkır tıkır iki üç tane isim çıkıyor karşımıza.Malım isimler.Bu fikir kendisinin de aklına yatmış ki bizi almamış, Alican bey oturup araştıramayacağına, o kuşağın resimlerini bir bir göremeyeceğine göre birilerine danışıyor tabii. Senin bütün hayatın danışmanın iki dudağı arasında.Bir misyoner olduğunu heryerde söyliyen Nahit Kabakçı’nın eski danışmanına göre ben iyi bir ressamdım, Nahit Kabakçı benden resim alıyordu, ama şimdi danışmanı değişti, yeni danışmana göre ben kötü bir ressamım. Nahit bey bunca zaman benden aldığı resimleri mezatlarda bir bir ve çok ucuz fiatlara elden çıkarıyor adeta resimlerden biran önce kurtulmak istercesine ve bunu yaparken sanatçının piyasası nasıl etkilenir fiatı düşermi bunu düşünmüyor,Alman bir danışmanın umarsızlığı bakın bizlere nasıl zarar veriyor. bu izafi  durum, tamamen danışmana,yapılan plana ait bir sübjektif ve spekülatif yanılgılar silsilesi,yani Nahit bey yeni bir danışmana dönerse şimdikinin aldırdığı resimleri satacak, tekrar zarar edecek,bir yap boz mantığı var bu süreçte,halbuki Nahit Kabakçı sanata inanmış,gönül ve çok para koymuş bir koleksiyoner,çelişkide bu zaten..

Oysa sanatçı resmini yaparken hem psikolojik hem sübjektif,hem objektif,hem toplumsal,hem ulusal,hem küresel,hem politik hemde tarihsel davranır,geniş düşünür,resmini bunlardan damıtır,bu kavramları iyi kotaran,problemleri çözebilen sanatçılar iyi sanatçılardır,hangi sanatçı kaç problemi başarı ile çözüyor,vardığı sonuç ne kadar çağdaş,bunu analiz etmeyi öğrenmemiz şart.Bir örnek verip çalışmaya başlıyabiliriz,Burhan Doğançayın yükselişi usta çözücü olduğu içinmi yoksa sanatın yöneticilerinin planladığı bir proje,para kazandıran bir proje olduğu içinmi sürüyor.Halbuki Doğançay eski kuşak sanatçısı olarak uzun yıllardır yeni birşey yapmıyor,bu bir çelişki değilmi?

Danışmanların ve yöneticilerin  kriterleri nedir,bizde bunları bilmek isteriz,açıklarlarsa eğer,tartışma imkanı doğar.

-Satışlarda bu kadar değişimler yaşanırken, fiyatlar artarken sanat galerilerine giden izleyici sayısının düşmesi hakkında ne düşünüyorsunuz?

Galeriye gitmek demek sanatçıyla baş başa kalmak demektir. Sanatçı orada olmasa bile eserlerine elini sürebilir, sanatçının eline değiyormuş gibi bir duygu yaşayabilirsin.Artık insanların öyle bir ihtiyaçları yok demek ki.Zaten üst sınıfımız alış verişi başkalarına göstererek yapmayı sevdiği için,bundan özel bir haz duyduğu için,mezatlara yöneldi.

Ben 1999’da Yapı Kredi’de çok büyük bir sergi açmıştım, 77 tane resmim vardı bu sergide. Merak ettim kapıda oturdum ve izleyici içeri girdiği zaman kronometre tuttum. Sergi 40 saniye ile 4 dakika arası geziliyordu. Evet, Cumartesi günü 1,000 kişi izliyordu sergiyi, bu da beni çok mutlu etmişti, ama kronometreyi tutunca… Her gün bunu yaptım. Hâlbuki üç senede hazırlamıştım o sergiyi.

-Galeri 44 A’da açtığınız son serginiz “Katran ve Tüy” adını taşıyordu, katran ve tüy genellikle vahşi batıda karşımıza çıkan bir tür suçluları cezalandırma yöntemi, bunu zamanında Red Kit’te de okuduk, bazı filmlerde ve dizilerde de seyrettik. Gerek serginizde, gerek web sitenizde Katran ve Tüy ismini kullanmanızın sizin için anlamı ne?

Hile yapanlardan bıktım. Bu hilenin ardı arkası gelmiyor, hile yapmaya bir başlayan tekrar yapmaya devam ediyor. Şunu çok iyi biliyorum ki, hayatın her alanı çok kıymetlidir. Her meslek çok kıymetlidir, bir meslek çok kıymetli diğeri daha az olamaz, ama kültür ve sanatta eğer hile ve spekülasyon vs. yapılırsa bu daha fazla hayati önem taşır; çünkü bana göre sanat hem onu yapan kişinin hem de toplumun bilinçaltıdır. Bana sanat nedir dersen, sanatçının ve toplumun bilinçaltıdır derim, böyle mahrem bir tarafı vardır sanatın. “Bedenimi alabilirsin ama ruhumu asla!” sözünü düşünürsek, sanat gerçekten bir toplumun ruhudur, oraya da müdahale edilip, ona da zarar verilmeye çalışılırsa, artık her şeye zarar verilmiş, sıra ruha gelmiş demektir. O zaman artık işin suyu çıkmıştır, bu işi yapanlar sanatçının ve kültürün düşmanı demektir. Dolayısıyla sanatçının mahremiyetiyle, sanatın o özel alanıyla, sanatçının kimliği, biricikliğiyle, orijinalliğiyle oynamaya çalışanlar, bence en çok katran ve tüye layık olan tiplerdir. Bizim de zaten yapabileceğimiz bir şey yok, muazzam bir organizasyon kurup, mezatçı bir suç işliyorsa alternatif bir mezat şirketi kurmak, galerici suç işliyorsa alternatif bir galeri kurmak mümkün olmadığına göre mecazi anlamda onları katran ve tüye bulayıp “Hadi buradan gidin!” demekten başka yapabileceğimiz Bir şey yok,yada tüm sanatçılar birleşip haklarını koruyacaklar,buda neredeyse imkansız. Uzlaşmak mümkün değil; çünkü asla uzlaşmıyorlar, konuşmak mümkün değil; çünkü asla ortada görünmüyorlar. Tek hareket alanları para. Sen bir sanat yapıyorsun, sergi açıyorsun, karşılığında yazı yazılmıyor, fikir beyan edilmiyor, müşteri veya ilgili kişi seninle bir şey konuşmuyor. Direkt kapıdan girip o resimlerin bir tanesine iki dakika dahi bakmadan çıkıyor. “Kaç para bu resim? %60 indirim yapar mısın?” gibi konuşmalar oluyor. Bunlar çok lümpen şeyler. Sanatın yapılmasının kriterleri biraz değişmiş olsa bile, sanat o kadar lümpenleşmedi, ama sanatın dağıtımı, alınıp satılması gibi konular inanılmaz lümpen ve etiksiz davranışlar haline dönüştü.

Mezatlarda başımıza gelenleri biliyorsunuz. Bunlar çok sıkıntı verici, kendimizi sürekli tacize uğramış gibi hissediyoruz. Sergimin afişinde bir silindir şapka vardı, silindir şapkanın anlamı bellidir, protokol, üst yönetim, elit yönetim, geçmişten gelen tarikatvari klikler vs. ben de silindir şapkayı katran ve tüye buladım. Bunu Teşvikiye’de yapmamın nedeni ise Teşvikiye’nin bir mahalle olarak kimliği ve kültür sanattaki yöneticilerin bulunduğu yer olması, böyle bir gönderme de olabilir.Nişantaşı ve Teşvikiyenin sorunu,üst sınıfın,mahallesi olması.Galerilerde zaman içinde bu sınıfa servis eder duruma girdiler.Şimdi ise üst sınıfın kendisi sanat ticareti yapmaya başladı,yani alanda kendisi, satanda kendisi.bir kısır döngü oluştu,bu kısır döngü bu üst sınıfa çok para kazandırıyor,bu yüzdende düzeni bozmıyacak,oluşmuş çarkı kabul eden sanatçıların şansı fazla.İçeriksizlik,allegorik tekrarcılık (ezbercilik)algılanması ve satışı kolay olduğu için tercih ediliyor.Dikkat edin prim yapan sanatçıların çoğu problemsiz domestik sanat yapan kişiler.İstanbulda yaşıyan sanatçıların çoğu Nişantaşına gitmez bile,oradaki uygulamayı herkes biliyor ve eleştiriyor,bu ortamın bir üst sınıf kaprisi,egosantrizmi olduğunu,amacın ise para olduğunu,üslubun ise spekülatif ve hileli olduğunun herkes farkında.Bence çok yakında İstanbulun diğer bölgelerindeki,yenilikçi galeriler,insiyatifler Nişantaşını işgal edecekler,çünkü artık ortam dayanılmaz bir hal aldı.Grafiticiler neden Cihangiri Tarlabaşını boyuyorlarda Nişantaşını boyamıyorlar anlıyamıyorum.Kaleyi dışardan fetih edemezsinki,içeriye girmen lazım.Bir avuç galerici,birkaç mezatçı,20-30 zengin işadamının kendi tabirleriyle,sanatı yönetenlerin,bu saltanatı bence sorgulanmalı bu ülkenin sanatına faydamı zararmı getiriyor,açığa kavuşturmalı.

-İnsanların ilgisizliğinden şikâyet ettiniz, serginizde vermeye çalıştığınız mesaj hedefine ulaştı mı sizce?

Bilen biliyor; fakat bunlar o kadar ukala ve şımarık bir hal aldılar ki, bu şımarıklık onların düşünce sistemini bozdu aslında. Hiç kimse hiç bir şeye önem vermeme eğilimi içindeler, dolayısıyla önem vermedikleri bir konuyu düşünmemeleri, yok saymaları birkaç defa tekrarladığında, bu bir alışkanlık haline geliyor ve bakıyorsun ki adam 15 yıldır hiçbir şeyi düşünmemiş meğer. Bu da kendi yapılarını iğdiş etmiş küçültmüş oluyor, çok akıllı gibi duruyorlar, ama aslında öyle olmadıklarını düşünüyorum. Ellerinde sadece bir kuvvet var, o da para, paranın kuralına göre oynuyorlar. “Otur şu resmi bana anlat.” desen cevap veremez, ama “Evimde şu var, bu var.” diye övünür. Koleksiyonerlerin davranışlarında çelişkiler görüyorum, mesela “Siz koleksiyoncu değil, toplayıcısınız.” diye tartıştığım çok oldu. Çünkü ucuz alıyorlar, her sanatı alıyorlar… Örneğin Mehmet Güleryüz’ün resmi ile Bedri Baykam’ın resmi birbirinden çok farklıdır. Bu şahıs ikisinden de alıyor, tamam alabilir ama ikisini karşılıklı asıyor. Neden olabilir bu? Anlamak kavramak için olabilir belki ama eğer gerçekten bir çizgisi olsaydı, ikisinden birine karar verirdi. Mavi Jeans’in sahibi Elif Akarlılar yıllarca benim en büyük resimlerimi almıştı ve başka kimseden de resim almamıştı, sadece bir adet Ömer Uluç varmış evinde. Bu doğru mu yanlış mı, ayrı bir konu ama bu bir kararlılıktır. Bir ressama karar vermiş, ben onu takip edeceğim demiş, onun en iyi parçalarını ben alacağım demiş ve bunu uygulamış yıllar boyu. Bu koleksiyoncu tipi bugüne pek uymuyor.Şimdi uygulanan yöntem şöyle: ortada bir havuz var,bu havuzun içinde seçilmiş sanatçılar var,sayıları 10′u geçmez.Bu sanatçıların eserleri bir süredir hesaplı fiatlarla toplanmış,biriktirilmiş.Makul bir süre sonra fiatları yükseltilmeye başlıyor,mezatlarda satılmış gibi bile gösteriliyor,oysa bayrakları içerden kaldırıyorlar.Bu sanatçılar 40 bin tl den yukarı çıkartılan sanatçılar.Zaten elde bol sayıda resim var.Birde dışardaki halka var,bu halka kalabalık,çoğu sanatçı burada tutuluyor,bir çeşit güvenlik önlemi,ortadaki havuzu korumak için,dış halkadaki sanatçıların fiatları 40 bin tl yi geçirttirilmiyor,eğer sanatçının fiatları artma eğilimine girerse,o sanatçıya ait küçük ve ucuz parçalar öne sürülerek piyasa doyuruluyor,fiatlar baskı altında tutuluyor,ve fiatlar düştü diye anons ediliyor.Bazen, koleksiyoncular resimleri aldıkları fiattan daha ucuza satıyorlar,ama diğerlerinden yaptıkları kar onların açıklarını defalarca geçiyor.Olaya manüplatif yaklaşıyorlar ve spekülatif kazançlar elde ediyorlar.

Sanat galericileri derneği bu konuda hiçbir önlem almıyor oysa onlarda bu işten büyük zarar görüyor.PSD duruma hukuki bir müdahelede bulunmuyor.Zaten Sanatın büyük tüccarları,toptancıları,bunu kendileride açıklıyorlar,Türkiyede Sanatı Biz Yönetiyoruz diyorlar açık açık,müzayedeler aracılığıyla.Şimdi size soruyorum,bu olanların sanatla ne ilgisi var?Ne kadar sürecek?

-Az önce bahsettiğiniz Domestik sanat adını verdiğiniz konuyu biraz daha açarmısınız?Alıcı galerici ve sanatçı üçgeninde nasıl şekilleniyor ‘talebe göre sanat’ diye sözettiğiniz bu konu?

Her malın bir alıcısı vardır,çıtayı nereye koyduğunuza bağlı,geçmişi reddedip yeni veya yeni gibi görünenin peşine düşerseniz Ömer Koç bilerek hareket eden bir koleksiyoncu,fakat evdeki hesap çarşıya uymıyabilir.Dışarıya hayranlık duyup ben misyonerim derseniz,koleksiyonunuzu buna göre yabancı danışmanlarla organize ederseniz sanatçıları birer piyon gibi gören,Nahit Kabakçı iyi bir örnek.Toptan resim alıp karlı iş yapmaya çalışırsanız,özellikle mezatların çevresinde toparlanmış çok sayıda tırnak içinde koleksiyoncu var,aynı çevre içindeki sanat galerileri,birbirini kollayıp,aradan pay kapmaya çalışıyorlar,bu yüzden büyük indirimler taksitler yapıyorlar,sonrada mezatlara danışmanlık ve hizmet sektörü haline geliyorlar.Herkes para peşinde,ressamların yüzde doksanı terkedilmişlik,gerçeğini istemeye istemeye kabulleniyorlar,iyi sanat hızla ortadan çekiliyor,geriye tavşanın suyunun suyu kalıyor.İşte bu suya domestik sanat denir.

Ömer Uluç’un deyimiyle Zavallı Ressamlar..

Ozlem Inay - Yavuz Tanyeli

Çünkü biliyoruz ki, solun bilim-kültür-sanat alanındaki yetkinliği karşıtları tarafından bile takdir edilen bir başarı sağlıyor; fakat bunun kaçınılmaz sonucu ise benim ‘kültür merkezi solculuğu’ dediğim, bu alanları gerektiğinden fazla abartan politikleşme sürecinde ‘herkesi sanatçı ve aydın yapmaya çalışan’ iyimserlikti. Bu konudaki aydın konulu yazılarımın temel derdi; oraya kapanıp kalmak ve kafa emeğinin getirdiği tarihsel ve sınıfsal zorunlu olumsuzluklardı. Özetle siyasal yönelimi ne olursa olsun aydının aşamayacağı tarihsel sorunları vardı; kafa-kol emeği arasındaki bölünmenin getirdiği bu olumsuzlukları gözetmeden herkesi aydın(!) yapmaya çalışmanın da tabii.
Solun politik performansının deneyime odaklanması ve güncellik üzerinden dolayımlanması, Örneğin Bağ-Kur sorunu üzerine yapılmış akademik bir araştırmayı dışlamaz; ama ona da indirgenemez. Kuyrukta yaşananları anlamak ve anlatmak öncelikle o deneyimi yaşayanlara dönük olacaktır; sadece birilerinin ‘anlamasına’ dönük değil.  Deneyime odaklanmak, son 30 yıldır solun çekilmek zorunda olduğu (üstelik bundan haz da aldığı) kuramsal ağdalı dili ortadan kaldıracak; aydın güzellemesine de son verecek tek seçenek olarak duruyor. Çok sert şeyler söylediğimin farkındayım. Solun önündeki gerilimli politik süreçte  sadece üniversite öğrencisi. sanatçı, mühendis, öğretmen. doktor. gazeteci  kazanma stratejisini sorgulaması gerekiyor. Girdiğimiz yeni  aralıkta kır pidecisini, kredi kartı borçlarıyla kıvranan bakkalı, minübüs şöforünü, overlokçuyu, lümpeni ve  ‘kurnaz’ köylüyü de kazanmak gerekiyor. Bu ise Darwin anlatmaktan ya da sadece DM alanından bahsederek gerçekleşemez. Kısacası ‘derin’ olmayı bırakıp ‘yüzeysel’ olmamız gereken bir aralığa girmiş bulunuyoruz. Deneyim ise açıklanacak ya da anlaşılacak bir süreçten çok yaşanan bir durumdur.
Üstelik bunu yapmak geçmişte olmadığı kadarıyla kolaylıklar taşıyor. Çünkü kapitalizm olmadığı kadarıyla ‘bilinen’ ve açık bir görünüm kazanıyor  Bunu ise entelektüel olmayan bir yaşanmışlıkla anlamak ve anlatmak gerekiyor. Yani orada olmak gerekiyor; tam da deneyimin içinde ya da kuyruğun tam ortasında… Uzmanlıklarımıza ara vermek gerekiyor anlayacağınız; bizim için zor olsa da, çünkü ‘orada’ laf bitiyor.
Benim okur açısından beklediğimse, altı yazıdır devam eden bu yazıların, eski yazılarla beraber okunarak bir tartışmaya vesile olması. Çünkü aydından vazgeçmek kolay olmayacak.

ALİ ŞİMŞEK