Sıradan insan volkana karşı

İzlanda’daki volkanın da ispatladığı gibi, hem doğayı değiştirme yetisine sahip olduğumuz, hem de onun insafına her zamankinden daha çok muhtaç olduğumuz bir çağda yaşıyoruz. Uçak korkusu olan pek çok insan, bu tarz karmaşık bir makinenin havada kalabilmesi için bileşenlerinin kaçta kaçının kusursuzca çalışması gerektiği düşüncesini aklından çıkaramaz. Bir yerlerde küçük bir levyenin kırılması, uçağın süzülerek yere çakılmasına sebep olabilir. Ne kadar çok aksiliğin çıkabileceği düşünüldüğünde paniklemek dışında yapılabilecek bir şey yoktur.
Avrupalılar benzer bir durumu geçtiğimiz haftalarda tecrübe etti. İzlanda’daki küçük volkanik püskürmeden gelen bir bulutun (ki dünyada hayatın karmaşık işleyişine nazaran küçük bir kargaşaydı) neredeyse bütün kıtanın hava trafiğinde kesintiye yol açması insana adeta, doğayı dönüştürmekteki tüm gücüne rağmen evrendeki diğer canlı türlerinden farkı olmadığını hatırlattı.
Böyle küçük bir püskürmenin yol açtığı ciddi sosyoekonomik etki, teknolojik gelişimimizin bir sonucu (bu örnekte, hava yolculuğu); bir asır önce, bu tarz bir patlama hiç fark edilmeden atlatılabilirdi. Teknolojik gelişme insanları doğadan bağımsız kılmakla beraber farklı bir düzlemde doğanın yasalarına daha fazla bağımlı kılıyor. On yıllar önce, insanoğlu Ay’a ilk adımını attığında, şimdilerde efsaneleşen sözleri şöyleydi: “İnsan için küçük, insanlık için büyük bir adım.” İzlanda’daki patlamaysa ‘doğa için küçük bir geri adım, fakat insanlık için büyük bir geri adım’dı.

Kontrol algımız abartılı

Doğadan gitgide özerkleşen varlığımız ve doğa üzerinde artan kontrolümüz (dolayısıyla yaşam mücadelemiz) sorgulamamaya meyilli olduğumuz bir dizi sabitlenmiş doğal parametrelere dayanıyor.
‘İstediğimizi yapma’ yetisine ancak yeterince marjinal kalarak sahip olabiliriz.
Özgürlüğümüzün sınırları, doğayı dönüştürme becerimiz temel coğrafik koşulları istikrarsız kıldıkça, ekolojik düzensizliklerle aşikâr hale geliyor.
İnsanlığın yeryüzünde coğrafik bir etmene dönüşmesi bazı bilim insanlarının ‘Antroposen: İnsanın Zamanı’ diye adlandırdığı coğrafi devrin başlangıcını imliyor. 2008’de Çin’de yaşanan depremin umulmadık büyüklükteki yıkıcılığının ana sebebinin bölgede inşa edilen devasa Zipingpu Barajı’nın inşasıyla ilgili olduğunu düşünmek için yeterli sebep var.
İnşa edilmiş geniş yapay kaynaklar ve yeryüzüne uygulanan ek basınç, kayalıkların dengesini etkilemiş ve depreme katkıda bulunmuş gibi görünüyor.
Fakat çevreye yönelik tehditlerin sorumluluğunu bu kadar atikçe üstlenmekte aldatıcı bir rahatlama söz konusu. Her şeyin kontrolümüzde olduğunu ima ettiği için kendimizi suçlu hissetmeyi seviyoruz, zira felaketi yönetebilirsek, sadece hayatlarımızı değiştirerek kendimizi kurtabiliriz. Volkanik püskürmeyse,
ekolojik sorunların kibrimize ya da dünyanın dengelenmiş düzenini bozduğumuzu söyleyen bir argümana indirgenemeyeceğinin göstergesi.
Doğa kaotik; vahşi, öngörülemez ve idrak edilemez felaketlere meyilli ve biz de onun amansız hilelerine karşı savunmasızız. Bize göz kulak olan bir Doğa Ana yok. Dahası, volkanik bir patlamada tehlike yeryüzünün derinliklerinden geliyor; uzaydan değil de ayaklarımızın altından. Geri çekilebileceğimiz bir yer yok.
Volkanik kül medyada farklı biçimlerde yer aldı: Doğal bir felaket, meteorolojik bir fenomen ve bazen de ekonomiyle ilişkili olarak (havayolu şirketlerinin finansal kayıpları ya da hava taşımacılığına
dayalı iş yapan Kenya’daki çiçek yetiştiricileri bağlamında) ele alındı. Sosyal hayattaki kesinti ya da havaalanlarında günlerce, hatta haftalarca mahsur kalan yolculara da odaklanıldı. Avrupa hava
sahasının kapatılması gerektiğine dair ana argüman, volkanik külün uçak motorlarına zarar verme ihtimali taşıdığıydı; ve temel karşı argüman da, bu kapatılmanın havayolu şirketlerine ve daha geniş anlamda ekonomiye maliyetiyle ilgiliydi.

Bilim de sermayenin hizmetinde

Uçuşların kaldırılması üzerine öne sürülen argümanlarda doğayla ilgili ve kültürel kaygılarla ekonomik kaygılar arasında yaşanan kafa karışıklığı şu şüpheye yol açtı: Tam da havayolu şirketlerinin baskısının en görünür hale geldiği zamanda, bilimsel kanıtların Avrupa hava sahası üzerinde uçuşun güvenli olduğunu söylemesi ilginç değil miydi? Bu durum sermayenin hayatlarımızdaki yegâne gerçek şey olduğunun, bilimsel yargıların bile onun arzusuna hizmet etmek zorunda kaldığının kanıtı değil midir?
Buradaki sorun şu: Bilim insanlarından bilmeleri bekleniyor ancak bilmiyorlar. Bilim çaresizliğini uzman teminatının yanıltıcı ekranıyla ört bas ediyor.
Uzmanlara, tecrübelerimizin en mahrem alanlarına (cinsel ve dinsel) varıncaya değin itimat ediyoruz. Nihayetinde bilimsel bilginin alanı, çatışan ‘uzman görüşleri’ diyarına dönüştü.
Günümüzde karşılaştığımız tehditlerin çoğu dışsal (ya da ‘doğal’) olmaktan ziyade insan faaliyetlerinin ürettiği ve bilimin biçimlendirdiği tehditler (sanayinin ekolojik sonuçları ya da diyelim ki kontrol edilemez genetik mühendisliğin psişik sonuçları). Öyle ki bilim, bu tehlikelerin kaynağı olmanın yanı sıra onları anlamamızın tek umudu ve tehlikelerle baş etme yolunu bulabileceğimiz anlamın kaynağı.
Bilimsel-teknolojik uygarlığı küresel ısınmanın müsebbibi olarak suçlarken bile, aynı bilime yalnızca tehlikenin kapsamını tanımlamak için değil, birinci elden algılayabilmek için de ihtiyaç duyuyoruz. ‘Ozon deliği’ sadece biliminsanlarınca ‘görülebiliyor’ örneğin. Wagner’in Parsifal’indeki o an -’Die Wunde schliest der Speer nur, der Sie schlug (Yara ancak açıldığı mızrakla iyileştirilebilir)’- yeni bir ilişkiselliği karşımıza çıkarıyor.
Çevremizi ne kadar ‘güvenli bir şekilde’ kirletebiliriz? Ne kadar fosil yakıt yakabiliriz? Zehirli bir maddenin ne kadarı sağlığımızı tehdit eder? Bilgimizin sınırlarının olması, ekolojik tehdidi abartmamamız gerektiği anlamına gelmiyor. Tam tersine, durumun son derece kestirilemez olduğu göz önüne alındığında, bu konuda daha da dikkatli davranmalıyız. Küresel ısınmayla ilgili son dönemdeki belirsizlikler, bu meselelerin çok ciddi olmadığının değil, düşündüğümüzden daha da kaotik ve doğal olduğunun, yanı sıra sosyal faktörlerin birbirine kopmaz biçimde bağlı olduğunun sinyalini veriyor.
Ya ekolojik felaket tehdidini ciddiye alıp hemen şimdi, felaketin gerçekleşmezse saçma görünecek bir şeyler yapmaya karar veririz ya da hiçbir şey yapmayıp bir felaketin gerçekleşmesi durumunda her şeyi kaybetme riskine gireriz. Verilecek en kötü karşılık, kısıtlı bir önlemler silsilesi uygulamak olacaktır; böyle bir durumda, ne olursa olsun çuvallayacağız.
Mesele ekolojik felaket riskine geldiğinde, ‘bilinmeyen bilinmeyenlerle’ karşı karşıya geliyoruz. Rumsfeldyen bilgi teorisine ait bir kavram bu. Donald Rumsfeld bu teoriyi Şubat 2002’de, hâlâ George W. Bush’un savunma bakanıyken, bir miktar amatör felsefecilik parçalayarak kurmuştu. Şöyle demişti: “Bilinen bilinenler var; bildiğimizi bildiğimiz şeyler var. Bilinen bilinmeyenler olduğunu da biliyoruz; yani bilmediğimiz bazı şeyler olduğunu biliyoruz. Fakat bilinmeyen bilinmeyenler de var - bilmediğimizi bilmediğiniz şeyler.”

Göçebelik fikrine alışın

Rumsfeld’in eklemeyi unuttuğu şey hayati önemdeki şu dördüncü kavramdı: ‘Bilinmeyenler bilinenler’, bildiğimizi bilmediğimiz şeyler; yani Freudyen bilinçaltı, Lacan’ın deyişiyle, ‘kendisini bilmeyen bilgi’. Irak savaşındaki esas tehlikelerin ‘bilinmeyen bilinmeyen’ler (yani var olduğundan kuşku bile duymadığımız tehditler) olduğu savına şu yanıtı vermeliyiz: Tam tersine, esas tehlikeler ‘bilinmeyen bilinenler’dir, bağlı olduğumuzun farkında bile olmadığımız, inkâr edilen inançlar ve faraziyeler. Ekoloji meselesinde, insanların felaket ihtimaline inanmasını engelleyen ve ‘bilinmeyen bilinmeyenler’le karıştırmalarına yol açan, işte bu inkâr edilen inançlar ve faraziyelerdir.
İnsanlık daha göçebe bir tarzda yaşamaya hazırlanmalı: Çevredeki yerel veya küresel değişiklikler, beklenmedik derecede geniş çaplı toplumsal dönüşümlere yol açabilir. Diyelim ki devasa bir volkan patlaması İzlanda’yı yaşanmaz kıldı: İzlanda halkı nereye gidecek? Hangi şartlar altında gidecek? Onlara bir parça toprak verilecek mi, yoksa dünyanın dört bir yanına dağılacaklar mı? Kuzey Sibirya daha yaşanır ve tarıma elverişli hale gelirken, Sahra altı Afrika’nın geniş tarım alanları büyük bir nüfusun yaşayamayacağı kadar kuraklaşırsa, nüfus değiş tokuşu nasıl organize edilecek? Geçmişte benzer şeyler yaşandığında, toplumsal değişimler vahşi biçimde ve kendiliğinden, şiddet ve yıkımla gerçekleşiyordu. Böyle bir ihtimal, birçok ülkenin kitle imha silahlarına ulaşabildiği bir dünyada felaketle sonuçlanacaktır.
Tek bir şey ortada: Ulusal egemenliğin yeniden tanımlanması ve yeni küresel işbirliği düzeylerinin keşfedilmesi gerekecek. Ekonomiler ve tüketim düzeylerinde, yeni iklim koşullarının veya su ve enerji kıtlığının talep ettiği ve yol açtığı muazzam değişiklikler ne olacak? Bunlar nasıl karara bağlanıp uygulanacak?

Adalette tavizsiz eşitlik şart

Bu noktada Fransız Marksist filozof Alain Badiou’nün devrimci politikanın ‘ölümsüz düşüncesi’ dediği dört unsura dönmek öğretici. Öncelikle talep edilen şey, adalette tavizsiz eşitlik: Kişi başına enerji tüketimine dünya çapında normlar dayatılmalı ve böylece, bir yandan Brezilya’dan Çin’e dek gelişmekte olan ülkeleri ortak çevremizi yok ettikleri için suçlarken, gelişmiş ülkelerin çevreyi şu anki düzeyde zehirlemesi durdurulmalı.
İkincisi, terör: Liberal ‘özgürlükler’in ciddi biçimde kısıtlanması ve olası yasa ihlalcilerinin teknolojik kontrolü gibi önleyici tedbirleri ihlal eden herkesin acımasızca cezalandırılması. Üçüncüsü, gönüllülük: Ekolojik felaket tehdidine karşı koymanın tek yolu, kapitalist kalkınmanın ‘spontan’ mantığını zaptedecek kolektif karar süreçlerinden geçiyor. (Walter Benjamin, ‘Tarih Kavramı Üzerine’ adlı denemesinde, bir devrimin görevinin küresel felaket uçurumuna doğru ilerleyen tarih ‘trenini durdurmak’ olduğuna dikkat çeker. Bu ekolojik felaket ihtimaliyle yeni bir ağırlık kazanan bir öngörü.)
Sonuncusu ve en az diğerleri kadar önemli olanı, insanlara güvenmek: İnsanların büyük çoğunluğunun bu katı tedbirleri desteklemesi, kendine ait görmesi ve uygulanmalarına katılmaya hazır olması. Terörün ve insanlara güvenin bir bileşimi mahiyetinde, her eşitlikçi-devrimci terördeki gibi önemli bir figürün zuhur etmesini teşvik etmekten korkmamalıyız: Suçluları yetkililere ihbar eden ‘muhbir’dir o figürün adı. (Enron skandalında, Time dergisi, maliyeye ihbarda bulunan şirket çalışanlarını gerçek halk kahramanları olarak kutlamakta haklıydı.) Bir zamanlar buna komünizm diyorduk.

(Birbeck Beşeri Bilimler Enstitüsü’nün uluslararası direktörü, 29 Nisan 2010)

Slavoj Zizek

Portre üstüne kaligrafi

İsmail Acar’ın, Fatih Sultan Mehmet portresi.

Türkiye’de üretilen çağdaş sanat örneklerinde neden bir ‘gelenek’ arıyoruz? Bu iş bir gelenek haline geldiği için mi? Hâlâ sürmekte olan Avrupa merkezci sanat tarihi bilgisi bunu nerdeyse bir koşul olarak gördüğü için mi? Hâlâ sürmekte olan ‘özgünlük’ ve ‘kendini özgün kabul ettirme’ koşullarını yerine getirmek için mi? Uluslararası ana akım kanalları 90’lı yıllardan bu yana İslam’ın günümüzdeki görüngülerini ve ona ilişkin bütün gerçekleri, değerleri, görsel malzemeyi tüketmek istediği için mi? 1800’lerin sonunda başlayan Batılılaşma ve sonrasındaki Modernleşme süreçlerinin tepeden inme kopuşlarla gerçekleşmesini onarmak için mi? Kimliğini İslami geleneklerin yeniden kurgulanmasında arayan/bulan yeni zengin sınıfı sanat yatırımına alıştırmak için mi?

Hepsi olabilir…
Bu tür bir gelenek arayışı, günümüz sanatında yazı (sözel) ve resim (görsel) üstünden bir irdelemeye girişmemizi sağlıyor. Post-modernizm yazı ve resmi bileştirici sanat biçimlerinin önünü açtı ve hemen iki görüntü gündeme geldi: Minyatürler ve Hat Sanatı. 90’ların başında, özellikle uluslararası üretimlerde bu tür yapıtları (portreler üstünde kaligrafi; minyatür tarzının günümüz görüntülerine uygulanışı) görünce ilgiyle izlerken, şimdilerde açıkçası kanıksadık. Bu tür yapıtlar çoğaldıkça ve çeşitlendikçe kitsch’in zaferi olarak değerlendirmekten başka çare kalmadı! Şimdilerde, bu tür yapıtların ancak daha derin siyasal ve felsefi anlamlar taşıyanlarına ilgi gösterebiliyoruz.

Gelenek, Modernizmin ve Post-modernizmin hem hesaplaştığı, hem de yozlaştırdığı bir olgu ve çok zengin görsel malzeme sunduğu için sürekli gündeme gelen bir kavram. Modern sanatta dünya geleneklerinin Avrupa merkezci bir yaratıcılık sürecinde sınır tanımayan nitelikte kullanıldığını biliyoruz. Geleneklerin bozulmadan yaşayabildiği bütün coğrafyaların ve toplumların fethi, 20. yy sanat üretimi için tükenmez bir kaynak oluşturdu. İkilemli bir kaynak! Picasso ve Matisse gibi klişeleşmiş örnekleri verelim. Onlar Afrika ve İslam kültürü ve sanatından esinlenip, benzersiz resimler üretirken, Fütürizm gibi köktenci akımlar geleneğe ait ne varsa yıkılsın diyordu. 1960’larda ABD’li Soyut Resim üreticileri çaktırmadan Uzak Doğu sanatının soyutlama geleneğini yine benzersiz soyutlamalar diyerek Geç Modern resimlere uygularken, Minimalistler ve Kavramsalcılar sanatı geleneksel süslemelerden arındırıyordu.

Sürekli bir çatışkı ve uzlaşma! Her iki durumda da geleneksel sanat türlerinin kendilerine özgü bağlamlarından ve değerlerinden koparılmaları söz konusu; dolayısıyla özgün içerikler ve anlamlar başka amaçlar ve çıkarlar için tüketilmek üzere kurban edilebiliyor.
Post-modernizmde ve küresellikte  ‘gelenek’ insanbilim, dilbilim, tarih, sanat tarihi ve sanat üretimi için çok çekici bir alan oluşturdu. Öylesine çekici ki, her grup insan ve her disiplin geleneği kendi söylemi ve çıkarı için evirip çeviriyor. Dolayısıyla gelenek yeni baştan yaratılıyor, kurgulanıyor ve düşlemlere konu oluyor. Kültür sanayi içinde gelenek üç biçimde var oluyor: geçmişin devamı olarak, işlevselliğin gereği olarak ve resmi ve özel gelenek politikaları olarak… Bu üç biçim de sonuçta değişen siyasal, ekonomik, toplumsal koşullara ve çıkarlara göre değiştirilen ve yapay olarak yeniden yaratılan bir gelenek kurgusunu işaret ediyor.

Ne hikmetse, bu kültürün yeniden üretimi olarak gelenek çok da sert değişim dönemlerinde ya da siyasal, ekonomik, toplumsal krizlerde öne çıkıyor ve önem kazanıyor; özellikle de kimlik tartışmalarında; sınıfsal ayrışmalarda; toprak ve mülk tanımlamalarında… İktidar değişimlerinde de gelenek güçlü bir siyasal hileli yönlendirme aracı; toplumsal grupları  (sömürülmüş halklar, yerli halklar, göçmenler gibi) kazanmak için ya da toplumsal eşitsizliğin (sınıflar, cinsiyet ayrımcılığı, etnik ayrımcılık gibi) onanmasını sağlamak için kullanılıyor. 1980’lerden bu yana Türkiye bu sert değişimleri geçiriyor. Sanatçıların geleneğe yönelmeleri de bu değişimler bağlamında değerlendirilmeli ve yapıtlarının önemi bu söylem ve içerikler bağlamında eleştirilmeli.

Türkiye Modernizmi, 1914 kuşağından sonra -ki bu kuşak da Avrupa merkezci oryantalizm geleneğini benimsiyordu- baştan sona, ressamların ve heykeltıraşların çeşitli yöntemler ve tekniklerle gelenekten bir alıntıladığı üretimlerle dolu. 1923 sonrası ‘ulus devlet’ devriydi ve gelenek saf ve arı Anadolu kültürünü işaret ediyordu. 1950 sonrasının Paris odaklı ve ABD etkili soyut resim ve heykellerine de Anadolu motifleri, Hitit simgeleri v.b. ekleniyordu. Bize özgü Kübizmin içine Anadolu motiflerinin yerleştirilmesi, ya da bize özgü Toplumsal Gerçekçiliğin içine Anadolu gerçeği denilen ülküsel bir gerçeğin yerleştirilmesi en belirgin örneklerdir. Ancak, geleneğin modernizmle bileşmesinin kusursuz örnekleri değil bunlar. Modernizmin gelenekle bileşmesinin kusursuz kitsch’ler ürettiği de biliniyor.
Günümüzde geleneğe gönderme yapan ya da geleneği sorgulamaya çalışan yapıtların çoğu İslam ve Osmanlı hat, minyatür ve süsleme sanatlarından bağlamından koparılmış, günümüz yaşamında karşılık geldiği varsayılan olgulara uyarlanmış biçimsel alıntıları yeniden işleme sokuyor. Bu çaba ile sanatçılar topluma alışık olduğu geleneksel görsel malzeme üstünden mesaj vermeye çalışıyor. Ya da İslam/Osmanlı kökenli bir motiften çoğaltma yaparak, sanatın dekoratif işlevlerini abartan albenili soyutlamalar üretiyor. Bu yöntemler toplumu geleneğin günümüzdeki anlamları ve etkileri üstüne düşündürecek kavramlar üretebildiği gibi, yeni-oryantalist yanılsamalara da sürükleyebilir.

Dolayısıyla 20.’yy’da, sözünü ettiğimiz - bence  Fahr-el Nissa Zeid, Sabri Berkel’de en olgun örneklerini bulan-Modernist kopuşun onarımı, Modernist kimliğin pekiştirilmesi gibi tuhaf bir karşıtlığı barındıran yerleşmiş gelenek-modernizm ikileminin biçimsel ve estetik yöntemleri sürdürülüyor.
Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik’te “Modern’i estetik deneyim ve maceracı düşüncenin yumuşak noktası olarak kabul ediyorsak, Modernlik henüz ölmemiştir. Dünün ‘iyi beğeni’sine sarılan köktenciler ne düşünürse düşünsün ve ne söylerse söylesin, günümüz sanatı 20. yy öncülerinin mirasını üstlenir ve tamamlarken aynı zamanda onların dogmalarını ve teleolojik (erekbilimsel) doktrinlerini (öğreti) sorguluyor” diyor.
Anlaşılan, sergi yapımcılarının, bu konuyla ilgili sergiler oluştururken, izleyicilerin de bu sergileri izlerken yapıtların bu sorgulamaları içerip içermediğine, bu tür işlevler ve sorumluluklar taşıyıp taşımadığına, yeni-oryantalizmi besleyip beslemediğine bakmaları gerekiyor.

BERAL MADRA

‘Bizim entelektüellerimiz özerkleşmedi’

Okan Üniversitesi Güzel Sanatlar’ın dekanı Koçan, üniversitede bağımsız bir sanat üretim merkezi kurdu. Fotoğraf: Muhsin Akgün

Hüsamettin Koçan, gelenekle bağını kişisel öyküsü üzerinden kurgulayan bir sanatçı. Aynı zamanda sanat eğitimi konusunda ilklere imza atan devrimci bir isim. Okan Üniversitesi güzel sanatlar fakültesinin yeni dekanı olarak geçtiğimiz günlerde bir ilke daha imza attı: üniversitenin arazisine 1000 metrekarelik okul müfredatından bağımsız bir sanat üretimi şantiyesi kurdu. Şantiyede modadan mimarlığa çeşitli faaliyetler gerçekleşiyor. Koçan’ın gerçeğe dönüşen ütopyası ise doğduğu, kopup merkeze geldiği köyü Baksı’da inşa ettiği etnografya ve çağdaş sanat müzesi. Baksı, sergi salonunu Mayıs sonunda Ahu Antmen’in küratörlüğünü yaptığı zanaat ve sanatı hiyerarşi kurmadan bir araya getirdiği bir sergiyle açıyor. Mimari tasarımından sıvasına kadar Koçan’ın elinin değdiği, göz nuru müzesi Baksı, gelenekle olan dertlerimize derman olabilir mi? ‘Gelenek’ konuşmalarım Hüsamettin Koçan’la devam ediyor.

Gelenekle ilişkimizde bir sorun mu var? Ve bu sorun sizce neden kaynaklanıyor?

Gelenek kimleri ilgilendiriyor diye bakmak lazım. İnanç grupları gelenekle ilgilidir. Çünkü inanç gelenek gerektirir. Köken problemi olanlar gelenekle ilgilidir. Köken, hatırlamaya doğru insanları yönlendirir. Ticari olarak gelenekle ilgili olabiliyor insanlar. Entelektüel olarak gelenekle ilgili olanlar var bir de… (Gülüyor) Şimdi inanç ve köken grupları için geleneğin yenilenmesi söz konusu olamaz. Çünkü gelenek en kutsaldır. Türkiye’de aslında kültür siyaseti kuranlar, muhafazakar siyasi kadrolarımız geleneğin tekrar edilmesinin bize yeteceği düşüncesini taşırlar. Bu kadroların kültür politikaları yenilenme değil tekrar içerir.

Peki entelektüeller açısından bakarsak?

Bu grubun aslında bu daha önce saydığım grupla ilişki kurdukları zaman bir büyük zaafı vardı. Bunlar muhafazakardır, tutucudur derlerdi. Günümüzde sanıyorum bu değişti. Bizim entelektüeller de kendi içlerinde tasnif edildi. Bir grubu, geleneğin ticari ve muhafaza etme boyutunu keşfetti ve bunu da kullanmak istiyor. Bence bütün kafa karışıklığı oradan çıkıyor.

Siz gelenekten ne anlıyorsunuz?

Benim algıladığım ve entelektüelin algılaması gereken şey, süreklilik olgusudur. Bu süreklilik olgusu, şematizmi, taklidi barındırmaz. Oradaki gerçek meseleyi içselleştirmek, orayı bir hareket noktası olarak algılamak ve oradan yeni şeyler üretmek. Geleneği biz temalar bağlamında da algılayabiliyoruz, motif düzeyine de indirgiyoruz. Başka birisi teknik düzeyde algılayabilir.

Evet, zaten gelenek mi geleneksel sanat mı ona da karar vermek gerekiyor. Öte yandan gelenek eşittir İslami olan gibi bir hata da yapılıyor. Sizin öğrencilik dönemi tezinizin konusu halk resmiydi. Halk resmi koleksiyonunuz da vardır yıllardır… Halk resmi geleneği üzerine ne söylemek istersiniz?

Şimdi tabii Anadolu geleneği diye çok geniş bir gelenek var. Türk-İslam bunun içinde var ama gelenek dediğiniz zaman o kadar geniş bir alandan söz açıyorsunuz ki. Mesela Hitit’i nereye yerleştireceksiniz? Cemal Tollu, Hitit’le çok ilgili bir gelenekçi sanatçısıdır doğrusunu isterseniz. Bizans’ı, Roma’yı, eski Anadolu uygarlıklarını nereye yerleştireceksiniz geleneğin içinde o halde?

Hitit’in gerçek taşıyıcısı kimdir? Böyle birisi var mıdır? Geleneğin devamlılığını ya da sürekliliğini diyelim sağlayan kimdir? Sanatçılar mı? Hiç sanmıyorum…

Geleneğin taşıyıcısı bana göre coğrafyadır. Gerçek anlamda geleneği coğrafya, tarih taşır. Kültürün kendisi taşır. Biz bu sorgulamaları yapmadan kısa devre yapıyoruz. Bir gelenek parantezi açabiliyoruz ve herkesi belli bir şematizm içinde ve sadece İslam yapısı içinde algılayıp o algıyla gelenek dünyasını izah etmeye çalışıyoruz. Sorun burada başlıyor. Galiba ilk sorunun yanıtı bu…

Geleneğin kendisi hayata, bir sanatçının hayatına nasıl karışır? Karışmalı mıdır? Erol Akyavaş bu anlamda nasıl bir örnek? Kendinizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Ben isimler üzerinden gitmek istemiyorum. Genel bakmak, genel okumak istiyorum. Sanatçı, şöyle ya da böyle yapar. Sanatçıya yöntem önermeye kalkmak yanlıştır. Benim tartışmak istediğim şudur: tayin edici olanlar üzerinden gitmek. Türkiye’de kültür alanında birileri çıkıp gelenek budur diye herhangi bir saptama yaptıkları anda bunu tartışmamız gerekiyor. Bir, bunu kültür politikaları boyutunda tartışmak gerekiyor. İki, bunu örgütleyen, sergi düzenleyen, kitaplaştıran, tasnif etmeye kalkanları tartışmak gerekiyor. Türkiye’de eksiklik geleneğin tek boyutlu algılanması. O da İslam kökenli. Onun dışına çıkamıyor. Çıkamıyor çünkü bu saptamaları yapanların algısı bu kadar. Bunun dışına çıkmak daha büyük bir birikim gerektiriyor… Onun arkasında Halikarnas balıkçısının birikimleri olması gerekiyor.

Türk tarih tezi, resmi bir programla bağ kurmamız gereken geçmiş kültürleri işaret eder.

Hitit uygarlığı bunlardan biri. Cemal Tollu’nun da referans verdiği… Bugünkü geleneğin İslami olduğu algısında bu programın başka türlü devam ettiğini düşünüyorum. Bu kez işaret edilen Hitit değil, İslami kültür mü?

Atatürk’ün niyeti, uygar dünyanın biz Türk’lerin kökleri çok derinlere giden, çok köklü kültürleri kuran bir kökene sahip olduğunu göstermekti. Anadolu birikimimize sahip çıkmak meselesi. Eğer o birikime sahip çıkmadığınızı düşünürsek, bu toprakların sahibi olamayız, geçici olduğumuzu düşünürüz diyordu. Bu doğrudur ve bana göre bu toprak üstünde yaşayıp gelenek deyince sadece dinsel boyutu algılamak büyük eksikliktir. Sonuçta, geleneğin belli bir tarifesi yok. Belli bir siyasal güce ve akademiye övgü yapmaz, yapmak isteyenler tarafından alet edilir ama…

Gelenekle ilgili bir sergi yapanın ne gibi kriterleri olmalı?

Ben geleneğin şu kısmıyla ilgili olanı bir araya getirdim, demeli. O kadar. Gelenek büyük bir başlık. 1990’larda Mısırlı bir küratör Almanya’da sergi açtı, İslam ülkelerinde sanat diye… Beni davet etti. Ben gelmem çünkü Türkiye bir din devleti değil, dedim. Bizim sonra başka arkadaşlarımız İslam ülkelerinde modernlikler gibi sergiler açtılar. Burada meseleyi nereye koyduğunuza bağlı… Kendi tanımlarınızı belli tutarlıklar içinde koyarsanız olur. Gelenekten çağdaşlığa gibi büyük bir başlık attığınız andan itibaren büyük bir hesap vermeniz gerekir. Biz geleneği böyle algılıyoruz demeniz lazım.

Doğduğunuz köye inşa ettiğiniz Baksı Müzesi de gelenekle kurulan bir ilişkiden doğmuş bir müze bana kalırsa… Onun gelenekle kurduğu ilişkide emeğin çok belirleyici olduğunu düşünüyorum.

Emek sürdürülebilen bir şey sonuçta. Kadınlara da büyük bir vurgu yapıyor müze. Her şeyden önce onların emeğini değerlendiriyor. Geleneğin en büyük taşıyıcısının kadınlar olduğunu da düşünüyorum. Özellikle merkez dışında. El emeği olmadan ustalar olmadan gelenek devam edemezdi. Kapalı toplumlarda kadınlar geleneğin bir parçası, halı, kilim, saç örerler, elbise dikerler. Göz nuru olmadan olmaz bu iş. Biz de müzenin sergi binasının açılışını, zanaat ve sanatı yan yana getiren bir sergiyle yapıyoruz. Geleneğin el emeği kısmına saygı duyan, onun üzerinden adım atmaya çalışan bir grup sanatçıyla, oradaki bizim etnografik yapıyı buluşturduk.

Köylüler çağdaş sanatçının yaptığı işleri büyük bir hayranlıkla izliyorlar, sonra kendi işinin orada neden durduğuna akıl sır erdiremiyorlar. Ne kadar cömert. O, geçmişin hafızasını taşıyor. Çağdaş sanatçının yaptığı gibi yıkıp yeniden yapma meselesi yok. Onun sürdürebilme meselesi var. İşte mümkünse herhangi bir motif koyarak kendisini gelenekte var etmeye çalışıyor. Bugün geleneksel süreci ancak yenileyerek devam ettirebileceğimize göre, o zaman yenilenme eğrisinin farklı bir eğri olduğunu gelenekçilerin iyi bilmesi gerekir.

AYŞEGÜL SÖNMEZ

İCAT EDİLMİŞ GELENEK

İstanbul Modern’deki mayıs ayına kadar açık olan ‘Gelenekten Çağdaş’a adlı sergi üzerine sanat medyasında ve gazetelerde hararetli bir tartışma sürüyor. Biz de geçen haftalarda Yavuz Tanyeli’nin sert bir yazısıyla müdahil olmuş olduk. Tartışma önce Zeynep Sayın’ın Radikal’de çıkan bir yazısıyla alevlendi, Sayın özetle şöyle diyordu: “Oysa burada sergide yer alan işlerin hiçbiri tarihe sahip çıkmıyor, tarihe öykünmüyor, geçmişin tekrar edilemezliğini kitsch’leştirmiyor, kendini yakmıyor, aynanın karşısında geçmiş tarihi takı diye takınarak, takı sahibi kendini estetize, bizi anestetize ediyordu. Tarihle kurulan ilişki “yüzleşme” değil, nostaljik bile değildi.

Tarihsel bir mirasın korucusu ya da katili değildi Türkiye; Gelenekten Çağdaşa’nın gerçek anlamda tarihle hiçbir ilişkisi yoktu; tarihle ilişki kurmaya çalışan ender bir iki iş, zaten içinde yer aldığı çerçeve tarafından emilip yutulmaktaydı. (…)Oysa diğer hemen her şey gibi burada bu sergi, özdeşlik, kimlik ya da farklılık arayışlarının ötesinde, tarihin sonu tartışmalarının ve tanınma politikalarının güvencesine hoyratça yaslanarak, 2010 kültür başkenti için alınan bir parayla alelacele hazırlanmış gibiydi. Her ne ise eskilerin ve yenilerin kemiklerini sızlatan bir mirasyedilikti. Tarih istismar edilmekteydi.”

Sayın ve devamındaki diğer yazılar bizim hemen onaylayacağımız bir sağduyuya yerleşiveriyor. Öncelikle şunu söylemek gerekiyor: Gelenek, çağdaşlık ve kitsch kavramları sanki kendileri doğal bir veriymiş gibi ele alınıveriyor. Aslında Türkiye’de sanat eleştirisinin büyük zaaflarından biri bu. Özellikle son 30 yılda üretilmiş çok önemli bir literatürün sanki yokmuş gibi davranılması. Merkezinde Hobsbawm, Williams ve Bourdieu’nun olduğu zengin bir eleştirel birikim, çoktandır Sanat, Kültür ve Gelenek kavramlarının öyle kolayca kullanılamayacağını öğretmişti bize… Bugün bu literatür sıradan bir lisans düzeyinde okuma listelerinin parçasıyken, biz de prof. düzeyinde bilinmemesi gerçekten düşündürücü…

Gelenek-çağdaş ikiliği bir “entelektüel kapan” olarak birkaç kuşağı yemiş durumda. Oysa bu kavramları tarihsel, toplumsal ve sınıfsal bir ızgaraya oturttuğumuzda işler değişiveriyor. Kendisi açıklanmaya muhtaç kavramlarla açıklama yapmaya çalışılamaz yani; temel bir yöntembilim kuralı… Örneğin gelenek, sanat ve kültür kavramlarının 18. yüzyıla kadar hiç bir kullanımı yok. Anahtar Sözcükler (İletişim Yayınları) adlı artık bir klasik olmuş çalışmasında Raymond Williams, 18. yüzyıla kadar, Yunanca ve Latince kökenleri de dahil olmak üzere İngilizce Tradition (Gelenek) kavramının görünmediğini saptar (ki aynı zamanda Trade=Ticaret demektir). Hatta gelenek kavramı daha çok görenek kavramını da içererek “ayak bağı-pranga” anlamında olumsuz bir tınıya sahiptir. Bu anlamda bugün kullandığımız gelenek kavramı fazlasıyla moderndir. Yani modernliğin bir karşıtı değil, nedereyse tam kendisidir. Böyle bakıldığında gelenek-modern karşıtlığının kendisi de sorunlu hale geliverir. Yine başka bir klasik “Geleneğin İcadı (Agora Kitaplığı)” çalışmasında Hobsbawm, modern milliyetçilik projelerinin İskoç damalı eteklerine kadar nasıl icat edildiğini anlatıverir. Modern olmak ayrılmaz bir şekilde gelenek kavramına ihtiyaç duyar. Yani bu anlamda Sayın’ın dediği gibi kötü niyetle kullanılmış kitschleştirilmiş saf bir gelenekten söz edilemez. Zaten üretilmiş olan şeyin bizzat kendisi modern bir gelenektir(!) Kısacası geleneği çıkarttığınız zaman ortada çağdaş olan da kalmayacaktır. Doğu-Batı gibi bu ‘entelektüel kapan’ kendisi de tarihsel bir atık olan büyük Sanat Dini’ni imtiyazlandırmaktan kaçınamayacaktır.

ALİ ŞİMŞEK

PS: Bu tartışmaya bağlı olarak, sanat kavramının 18. yüzyıldan itibaren ayrı saf bir alan olarak icadı için bkz: Sanatın İcadı, Bir Kültür Tarihi, Larry Shiner, Ayrıntı Yay.

Kiefer

http://www.monumenta.com/2007/index2.php?option=com_content&task=view&id=189&pop=1&page=0&Itemid=9

Currently, the Fondation Cartier is presenting the world of author, actor, comedian, TV show host, entertainer and artist Beat Takeshi Kitano 北野 武. Gosse de peintre is a site-specific exhibition for the Fondation Cartier pour l’art contemporain that presents a world in which the magical memories of Beat Takeshi Kitano’s childhood take center stage. “Kitano leads the visitor through surprises, gags, and games, all the while mocking contemporary art, experimenting with the sciences, and toying with the clichés associated with his country. Presenting paintings and video films, as well as astonishing objects and settings, whimsical and fantastic machines, Beat Takeshi Kitano invites the visitor to think, play, dream and join the show.” (excerpt from the PR). Beat Takeshi Kitano: Gosse de Peintre at Fondation Cartier, Paris. March 9, 2010. Video by Christophe Ecoffet.