KATRAN ve TÜY modern sanat bilgi ortamı

Jacques Ranciere

• La Nuit des proletaires (1981; Proleterlerin Gecesi)
• Le Philosophe et ses pauvres (1983, Filozof ve Yoksulları)
• Le Maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle (1987, Cahil Hoca: Entelektüel Özgürleşme Üzerine Beş Ders)

Düşünürlerin haklarında konuşmayı pek sevdikleri proleterler hakkında, onların kendilerine özgü bilgilenme tarzları hakkında pek de bir şey bilmediklerini ileri sürdü. Rancière ilk kez 1990′da yayımlanan Siyasalın Kıyısında ile birlikte, Batı geleneğinde ’siyasal’ın kuruluşu üzerinde odaklanmaya başladı ve Le Mesentente, (1995, Uyuşmazlık), La haine de la démocratie (2005, Demokrasi Nefreti) ve Chronique des temps consensuels (2005, Mutabakatçı Dönemlerin Vakayinamesi) gibi kitaplarında çok özgün ve ufuk açıcı bir siyaset düşüncesi geliştirdi. Estetik, tarih teorisi, edebiyat ve sinema hakkında yazdıklarıyla da yankı uyandırmıştır.

Estetik içler acısı durumda. Yirmi yıl önce, estetikte  keskin zevkin, özerk sanatın ve yüce yapıtın temiz kriterleri altında çeşitli toplumsal ayrımların katı gerçekliğini saklayan bir yadsıma söylemi görülüyordu. Bourdieu ‘nün sosyolojisi ya da Anglosakson sanatın kültürel ve sosyal tarihi üzerine çalışmalar, sanat uygulamalarının, sanatı temsil eden nesnelerin, sanat alanındaki siyasi ve ticari isleyiş koşullarının toplumsal gerçekliğini tanımayarak, estetiği naif olanın söylemi haline getiriyordu.

Bu arada “68 düşüncesi”nin çeşitli formlarına yapılan saldırı da işlerini yoluna koymadı. Estetik bir zamanlar, özerkliğinin onanması altında sanatın toplumsal gerçekliğini saklamakla suçlanıyordu. Günümüzde ise, sanat uygulamalarını felsefı söylemin spekülasyonlarına ve yeni toplumun düşlerine boyun eğdirmekle suçlanıyor. Eskiden, güzel hakkındaki yargının evrenselliği ile Kanarya Adaları’nın şarabıyla kışkırtılmış ampirik zevki karşı karşıya getiren Dr. Kant ‘ın melekliğiyle eğleniliyordu. Simdi ise sanatın geleceğini yeni kolektif yaşam biçimlerinin yaratılmasına bağlayan felsefenin ya da romantik şairlerin ve avangard ressamların yararına, sanatı müsadere altına almış olan Dr. Schelling ya da Hegel ‘in satanizmine üzülünüyor. Birileri estetik ütopyayı, totalizmlere yatak hazırlamakla suçluyor. Diğerleri ise ona bunalımı, ya da estetik söylemin asalaklığıyla kendi kavramının onanması içinde yok olacak derecede kemirilen bir sanatın sonunu atfediyor. Bu medyatik polemikleri kınayanlar bile sanat uygulamalarını estetik ideolojinin aylaklıklarıyla karşı karşıya getirmek için ağız birliği yapıyor. Jean-François Lyotard , Insandışı (L’Inhumain) ya da Postmodern Aktöreler’de (Moralites postmodernes) , estetik söyleme karşı resim biçeminin ya da müzik tınısının yüce kalıbını öne sürüyordu. Jean-Marie Schaeffer , bir Estetiğe Veda (Adieu â L’esthetique) bildirisinde bulunarak, romantik mutlakçılığa karşı sanat uygulamaları ve zevk yargıları üzerine araştırmayı yeniden başlatmayı amaçlıyor. Alain Badiou şiir, dans ya da sinema üzerine metinlerini, Estetiğe Aykırı Olanın EL Kitapçığı (Petit manuel d’inesthetique) başlığı altında yayımlıyor.

Bu yargılar bize, sonuçta tamamen doğru olarak, şunu söylüyor: estetik, iki yüz yıldır kendini ortaya koyduğu şekliyle, nesnesi sanat uygulamalarının özellikleri ya da zevk yargısı olan bir disiplin değildir. Estetik tümüyle bir sanatı özdeşleştirme düzenidir ve tümüyle bir düşünce düzenini gerektirir. Sanat hiçbir zaman tek başına değildir: Sanatın varlığı için ressam ya da müzisyenlerin, oyuncuların ya da dansçıların ve onları seyretmekten ya da dinlemekten zevk duyan insanların varlığı yeterli değildir. Performanslarının ayrıca, orada özgül bir etkinlik dünyasını, bu özgüllüğü kanıtlayan yargıları, bu görülebilirliğe beden veren kurumlan ayırt eden bakışlara da maruz kalması gerekir.

Kimileri bu gereklilikte yalnızca bir gaspın sonucunu görmek isteyeceklerdir: Estetik adı altında, felsefe -yani elbette ki kötü felsefe, ötekilerin felsefesi- sanat uygulamalarını kendi kuralına tabi tutmuş, özelliklerini bozacak düşünce güçlerini, toplumsal pratik içinde yer alma biçimlerini ya da bir siyasi yönelimi emanet ederek sanatı mutlaklaştırmıştır. Ama estetik, felsefenin yoldan çıkardığı birkaç felsefi simanın (Kant, Schelling, Hegel) ya da birkaç şiirsel simanın (Schiller, Schlegel) icadı değildir. 18. yüzyılda, eski şiirleri artık bir sanatın ürünleri olarak değil de, bir yaşam biçiminin bilinçsiz dışavurumu olarak okumaya koyulanlar felsefeciler değil, fılologlardır. Eski kudret anıtlarını ya da amblemlerini yerlerinden ya da işlevlerinden edip müze eserleri haline getiren, felsefı diktalar değil, devrimci kargaşalar ve Napolyonvari fetihlerdir. Bu yer değiştirme ve bu mahvetmenin, eski özneler ve türler hiyerarşisini kırıp öznenin yok oluşuna nasıl katkıda bulunduğu, bilinen bir şeydir. Tarihlerin eski Aristotelesvari rasyonalitesinin yerine, romanesk yazıya ve onun duyarlılığına utku kazandırarak sinema ve fotoğrafın önünü açacak yeni kadrolar ve selefler pratiğini getiren felsefeciler değildir; şu sıradan olanı betimleme biçimlerini, şiir ve tablonun görkemini kent yaşamının eğlencelerine ya da sosyal bilimin gösterilerine yaklaştıran geçici ve anlamlı olanı algılama tarzlarını; ya da şu mallan sunma, sanat dünyasıyla ticaret dünyası ve sanat girişimleriyle yeni yaşam biçimlerinin yaratılması arasındaki sınırı bulandırmış olan yapıtları ya da sıradan nesne desenlerini çoğaltma biçimlerini icat eden de onlar değildir.

Sanatın estetik düzeni, işte bu hassas dokudur; hem sanatsal buluşlara hem de algılardaki ve olağan duyarlılıklardaki mutasyonlara ortam oluşturan “sanat” ile yaşam arasındaki bu yeni ilişkiler ağıdır. Yine de bu rejim, dış dönüşümlerin basit bir sonucu değildir. Kendi rasyonalitesine sahiptir, ama bu rasyonalitenin . karmaşıklığı, felsefı buyruklardan doğacaklara oranla kesinlikle farklıdır. Estetik rejim, yapıtları temsiliyet kurallarından koparıp sanatçının serbest gücüne ve üretimin içkin kriterlerine teslim etmiş, ama böylece onları aynı zamanda, üstlerine ötekinin damgasını vuran tüm güçlere bağlamıştır: bir toplumun soluk alması, dilin kendine özgü yaşamı, malzemenin tortulaşması, bilinçsiz düşüncenin etkisi. Bu rejim, sanatın gücünü algılanabilir bir varlığın yakınlığıyla özdeşleştirmiş ve yapıtların kendi yaşamına, onları değiştiren eleştirinin sonsuz uğraşını sokmuştur. Yapıtların müzelik ölümsüzlüğünü feda etmiş ve sahneleme, yeniden yazma ve farklı metamorfoz çalışmalarında yeniden harekete geçmelerine olanak tanımıştır. Sanatın özerkliğini onaylamış ve günlük yaşamdaki nesnelerde yepyeni güzelliklerin keşfini çoğaltmış, ya da sanat formları ile ticaret ya da kolektif yaşam biçimleri arasındaki ayrımı silip atmıştır.

Bu karşıtlar gerilimi öylesine başdöndürücüdür ki, bazı meslekten ya da alaylı felsefeciler onu yerine oturtmaya çalışmışlardır. 19. yüzyıl sonunun estetizmi bunun ilk şekliydi. Amacı ise, sanattan alınan hazları, bayağı eğlencelerden tümüyle ayırmaktı. Huysmans’ın Des Esseintes’inin örnek oluşturduğu çelişki, bu amaç uğruna sanatı bir yaşam biçimine indirgeyip, parfümcülerle bahçıvanları üstün sanatçılar olarak kutsamanın gerekli olmasıydı. Clement Greenberg ‘in örnek oluşturduğu 1940′lı yılların modernizmi ise, bunun ikinci tipik formuydu. Greenberg, sanatın estetik düzeninin karmaşıklığını, temsili ve heteronom olan eski sanat ile, yazarlar, plastik sanatçılar, müzisyenler ya da diğerlerinin salt kendi malzemelerinin olanaklarını kullanacakları yeni bir sanat arasındaki basit bir kopuşa indirgemek istedi. Ama bu sanata özgü olanın kutsanmasında da siyasi bir art düşünce vardı. Bu, en azından sanatsal devrimlerin radikalliğini -ve varsayılan yayılma potansiyelini- müsadere altındaki toplumsal devrimin felaketlerinden koruma kaygısını güden, hayal kırıklığına uğramış devrimcilerden kaynaklanıyordu. 0 model, sanatlar ya da sanat formları ile sanatsal olmayan yaşam biçimleri arasındaki tüm geçişler karşısında dayanaksız kaldığında, bu temel zayıflık alelacele, sanatın sonu ya da modernitenin çöküşü ile bir tutuldu. Bu durumda estetik -isteğe göre, ya sanatı modernist radikalliğin yanılgılarına düğümlemekle, ya da tam tersine kavramsal sanatta, pop-art’ta ya da çağdaş yerleşimlere özgü tüm karışımlardaki “gelişigüzel” dönüşümlere yol açarak bu radikalliği batırmakla suçlanabilecek- parmakla gösterilen sorumlu oldu.

Çağımızın anti-estetiği, hiç kuşkusuz bu sanatı kendine getirme çabasının üçüncü dalgasıdır. Ama “kendi” diye bir şey yoktur. Aslında, sanatın estetik müsaderesini ilan edenler, estetik yargıyı bilişsel kuramın özel bir olgusu (Schaeffer) , şiiri bir olgu kuramının doğrulanması (Badiou) , ya da tabloyu Temsil Edilemeyen’in bir tanıklığı (Lyotard) haline getirmek için, sanatı telaş içinde kendi felsefi hedeflerine hizmet ettirmeye çalışmakla sanatı kurtarmış olmadılar. Sanat pratikleri aynı zamanda hep başka şey oldu: törenler, eğlenceler, çıraklıklar, ticaretler, ütopyalar. Ozdeşleştirilmeleri, her zaman için onları başka deneyim alanlarına bağlamış olan kavranırlık biçimlerine dayalıydı. Estetik adı, bu her zaman paylaştırılmış özelliğe işaret eder. Bu nedenle de her zaman, sanat ile felsefenin, felsefe ile siyasetin birbirinden tama- men ayrı olmasını isteyenlerde öfke uyandıracaktır. Estetik, herhangi bir mahkemede yargılanabilecek bir doktrin ya da bir bilim değildir. Algılanabiliri oluşturan bir öğeler bütünüdür ve ancak, her birini yerine oturtan disiplin çerçeveleri kırılarak düşünülebilir.

Jacques Ranciere

Felsefeci –Paris Üniversitesinde profesör

[bu mektup emre zeytinoğlu'na hitaben yazılmış olmayıp sadece küratörlerin metnine ve "my name is casper" başlıklı yazıya  dair kimi kişisel görüşlerimi - her zamanki gibi samimi olarak - içermekte ve açıklamaktadır]

“farksıst bienal” başlıklı yazımda, başlıktan da belli olacağı üzere, asıl amacım bienal küratörlerinin metnini değerlendirmekti. küratörlerin ait oldukları ekolün star isimi olarak, “vur abalıya” hesabı stalin’e,  reel sosyalizmin tüm “persona non grata”larına ve bizzat sovyetler deneyimine teorikman feci abanmış olan zizek’in nasıl bir marksist “pratik” önerdiğini kendi adıma öteden beri merak edip durdum (gelecek diye duydum, belki bunu kendisine sorma imkanı buluruz). bunca geç kapitalizm yılgınlığı ve nilihizmi içinde, yetmez, bunca adorno pesimizmi içinde kuşkusuz bir tür kültürel gerilla savaşçılığı ve sürekli entelektüel muhalefet, sürekli kuşku, sürekli yapısökümü türünde bir şey olmalı bu. durum böyle olunca ve de “mahcup marksizm” “sınıfsız toplum” idealini bir kez arzu ve objet petit a bağlamında deşmeye başlayınca öyle zannediyorum ki bazı pratik soru ve sorunlar karşısında ister istemez foucault gibi çekinser ve/veya sessiz kalmak durumunda kalır kişi. küratörler de bunu farketmiş olacaklar ki kendilerine daha benjamin’yen bir figür ve teori-pratik diyalektiğini daha sıkı örmüş bir örnek olarak brecht yoldaşımızı seçmişler. ama bu arada galiba daha çok hem anarşizme hem marksizme göz kırpmak, bir taşla iki kuş vurmuş olmak amacıyla benimsedikleri brecht’e de burjuvaziyle işbirlikçilik ve etkileşimli sanat anlayışı babında bence ihanet etmişler. brecht’in görsel sanatlardaki karşılığı bu denli “evcil”, bu denli “pasif” ve bu denli “sponsorlu” bir şey olmasa gerek. sonuçta bu bienal, bienallere klasik itirazlarımız bir yana, brecht’in adını popülist bir biçimde kullanmak ve “insan neyle yaşar” sorusunun içini boşaltmak gibi işler de kotarıyor.

“my name is casper”da ise brecht’ten hemen hiç bahsedilmeksizin nedense althusser’den, kapitalin burjuva iktisadı açısından okunmasından vb. bahsedilerek “çarpıtılmış okumalar”ın geçersizliğinden, belki de devletin, sendikaların vb geleneksel reel marksist savaşım araçlarının eskisi kadar anlam ifade etmediği günümüzde bu okumaların artık iktidarın ekmeğine yağ sürmekten başkaca bir işe yaramayacağını söylüyor. iyi ama brecht’çi küratörlere sonuçta ne diyor bu yazı? üstelik onların da açıkça “ulusalcı” bir solu çıkmaz olarak gördüklerini belirtmiş oldukları noktada?  onların okuması çarpıtılmış mı değil mi, ve bu yazıyla yapılan uzaktan, dostane bir uyarı mıdır, nedir, bunu anlayamıyoruz. insan yazıyı okuyunca doğrusu marksizmin “çarpıtılmamış” bir okumasıyla hemen karşılaşmak üzere can atıyor. ama böyle bir şey elbette bu ilgili yazının sınırlarını aşıyor olsa da bunun en ufak bir ipucunu bulamıyoruz. aşağıdaki paragrafı ele alalım örneğin :

“Sınıf mücadelesinin hem tarihten, hem de günümüzden silindiği anlamda, tüm insani projeler egemen sistemin “güvencesi” altına alınmış bulunuyor. Artık bizim kurtarıcılarımız, küresel ekonominin siyasi figürleridir. Muhalefetimiz de aynı “güvence”ye sahip. Korkulacak bir şey yok ortada. 19. yüzyıl Avrupası’nın egemenleri, komünizm hayaletinden çok korkmuşlardı. Ama bugün, o hayaleti ustaca yaratan Marx’tan hiç korkmuyorlar. Çünkü içeriğini yitirmiş dil, ehlileşmiş hukuk ve iktidar aygıtlarının kendisi olmuş devlet, çarpıtılmış metinler sayesinde her şeyi “sevimli hayalet”lere dönüştürüyor. 1970’lerin çizgi film kahramanı “Casper” gibi… Her akşam jenerikte şöyle bağırırdı: “My name is Casper !””

bu paragrafta kesinlikle katıldığım cümleler var; bunların altını çizdim. ama “sınıf mücadelesinin hem tarihten, hem de günümüzden silindiği anlamda” kısmı benim için yeterince açık değil. bu yüzden yazımda sınıf mücadelesinden ve marksizmden ne anladığımızı tekrar sormak gereği duydum. 1848, paris komünü, sovyetler, üçüncü dünya devrimci hareketleri, berlin duvarı vb - sınıf mücadelesinden bunları anlıyorsak bence bizim de çarpıtılmış bir okumamız var demektir. e eğer bu değilse silindi mi, nasıl silindi yani? batıya göç ederken ölen insanlar, sınıf atlamak için binbir türlü şaklabanlığı yapan geniş halk kesimleri - evet sınıf atlamaya çalışma olgusu da sınıfların ve sınıf savaşımının varlığına,süreğenliğine işaret eder bence  -  , dağa çıkanlar, silaha, taşa sarılanlar - sınıf mücadelesi hiç silinir mi? “silinmeye çalışılır” belki, ama silinmez. çünkü zizek’in deyimiyle tam da marx’ın keşfettiği “semptom”un, antagonizmanın üstüne kuruludur. ayrıca “Çünkü içeriğini yitirmiş dil…” cümlesinin “Marx’tan hiç korkmuyorlar” cümlesinden hemen sonra gelmesi de bence anlam karışıklığı açısından bertaraf edilmesi gereken bir şanssızlık olmuş. zira hangi dil bu? althusserden mi bahsediliyor hala? öylleyse brecht nerede?  “Marx’tan hiç korkmuyorlar”dan hemen sonra geldiğine göre, marx’ın dili mi? egemenlerin marksistçe konuştukları bir dil mi? ne olduğu belli değil. kısacası, yazının burasında, “silindiği” yerine  “silinmeye çalışıldığı anlamda” denilmiş olsaydı ve “my name is casper” küratörlerle daha doğrudan ve açıktan konuşan, brecht’i de layığıyla kapsayan, marksizmin bugün ne olduğuna da bir parça ışık tutan bir yazı olsaydı gereksiz bir işe girişip kendimi neden yoracaktım ki? bu yazı beni tatmin etmedi, bence küratörlerce de “my name is casper”ca da söylenmemiş şeyler vardı; bu yüzden kimsenin adamı olmayan biri, bir birey olarak oturdum, yazdım.

özcan türkmen

Büyük küçük bir yığın gazete ve tv var. Fakat hepsi aynı isimleri farklı, biçimsel olarak farklılar ama içerikleri aynı. Dolayısı ile tek bir gazetedirler. Tek bir tv  dirler…

DURUM TESBİTİ

Kısaca ya onların istediği sanatçı tipi olacaksın, yani sanat adına aksesuar üreteceksin yada Gerçek anlamda sanatçı olacaksın. Eğer gerçek anlamda sanatçı isen kendi emeğinle dünyaca ünlü olacaksın taviz vermeyen hapisse hapis, mücadele ise mücadele vereceksin ,yani bir Nazım, Bir Can Yücel, Bir Lorca, Bir Picasso, Bir Neruda, Bir Diegora hadi bi de türk ekleyelim Yüksel Aslan… İşte o zaman abartılarak sanat adına kullanılırsın ama dikkat metalaştığın oranda .Bu saydıklarım artık birer meta olmuş sanatçılardır.

Ne dedik gazeteler ve tvler hepsi bir isimleri farklı. İşte burada sınıfsal yapı devrededir. Adamlar sınıfsal yapıları itibariyle işlerine geldiği gibi sanatı da sanatçıyıda yada sanatçı adaylarınıda kontrol altında tutup istedikleri sınırlar içinde görürler yada görmezler…Bu da onların en doğal haklarıJ Kısaca sermayeye ne kazandırıyorsun ….

Tüm bunların yanında muhalif olan holding olmasa da sınıfsal bakış açısıyla bir şeyler yapmaya çalışanlar. Birgün gazetesi, Evrensel gazetesi, Hayat tv. Yol tv, Dem tv , Bilmem Cumhuriyeti sayabilir miyiz gibi yayın organları ile günlük politika yapmaya çalışan irili ufaklı sendika dernek gibi kurumların yayınları… Ki bunların da sanatla olan bilgi birikim ve ilgileri ortada..

Bir örnek vermek istiyorum. Tuzla gerçeğini hepimiz hatırlarız. İşçiler birer birer ikişer üçer ölürlerken Evrensel ve Birgün durmadan yazıyor yazıyor ve küçücük fotoğraflarla haberi destekliyorlardı. İlk ölümlerden itibaren 10 işçi öldü, 5o işçi oldü, yüz işçi öldü toplumda tık yok. Bir gün Sabah Gazetesi tam sayfa “Mülteci kampı mı? Tuzla mı? Sürmanşetini atıp göbekten balık istifi yatan işçilerin fotoğrafını basınca ortalık karıştı.  Halbuki muhalif basın sayfalarca yazıyor … yazıyordu. Yani Sabah’ın büyük! Gazete olmasının yanı sıra mizampaj ve fotoğrafın sanatsal kullanımı dikkat çekiçiliğini ortaya koyuyordu..

Halbu ki Evrensel  ölen işçi sayısı 100 geçtiğinde aynı şeyi yapsaydı Sabah kadar olmasa da yine de dikkatleri çekebilirdi diye düşünüyorum.

Bir başka örnek ise Bildiğiniz Deniz feneri davası. Evrensel de aylar önce çeyrek sayfa RTE ile Almanya’da yargılanan kişinin birlikte fotoğrafları yayınlanmış tık çıkmamıştı ne zamanki büyük medyada patladı Muhalefetin başı sayın Baykal tarafından mecliste sallanarak delil olarak sallandı (kullanıldı).

Bunlara benzer örnekler çok.

Sanat alanına geldiğimizde ise 12 eylül sonrasında GIR GIR dergisinin işlevinden uzaklaştırılmasıyla başlayan ve muhalif basının yok sayıldığı yada görmezden gelindiği bir sürece gelindi. Burjuvazi solcu devrimci aydın ve sanatçıları kendi kadrolarına ekleyip reklamdan sanat a bir ıslaha girdi. Maddi manevi olanaklar sağlayan bu liberal burjuvazi kültür sanat alanını da kendince budamış oldu. Bu konuyu uzatmak mümkün ama biz yine konumuza dönelim.

Geldik 11. İstanbul Bienaline her şey olması .gerektiği gibi oldu. Bu dünya da solculuk yapılacaksa onuda burjuvazi yapacaktı doğal olarak!..

Hem sanatı finanse edenlerde onlar değimliydi?

NE YAPMALI?

Başta sınıf mücadelesi yürüttüğünü söyleyen sendikalar olmak üzere Sosyalist devrimci partiler ile muhalif ve alternatif mücadele içinde olan tüm kişi ve kurumların bu sanatsal ve kültürel yozlaşmaya karşı ortak bir mücadele hattı örmekle işe başlamaları gerekiyor. 12 eylül öncesinde DİSK’in Sanat Kültür komisyonları –ki en son Timur Selçuk başkanıymış ve piyanosu hala DİSK’in girişinde bulunuyor. O dönemleri hatırlayanlar bilir DİSK Müzik Korosu ve Orhan Taylan başta olmak üzere Ressamların ve yine Özcan Yurdalan ve Ali Öz gibi fotoğrafçıların katkıları unutulmaz. Aradan 30 yıl geçti. Kültürel ve Demokratik mücadele tamam nerede Sanatsal ve Kültürel mücadele????

Emekten yana sanatçılar ne yapacak ya bireysel olarak yola devam yada burjuvaziye bir kereden bir şey olmaz diyerek taviz verip sonrasında ideolojik sapma ve hümanizm batağına saplanıp bildik lafları ve duruşları sergileyeceklerdi tabiî ki.

Bir düşünelim İstiklal caddesi sağlı  sollu sanat galerileriyle doldu. Aksanatla başlayıp Tünele kadar Banka ve holdinglerin sanat galerileri hizmet  veriyorlar. Özellikle krizin yaşandığı bir ortam da sanata yatırım yapıyorlar. Teknosalarını kapatıp Aksanatlarını açıyorlar. Boşuna değil elbette. Brecht’li bienal bu bağlamda az bile kalıyor.

Peki İstiklal caddesine giriyorsunuz en az aksanat kalitesinde ( Biçimsel olarak) 3-5 katlı bir kültür merkezi üstünde EMEK KÜLTÜR MERKEZİ yazıyor. Giriş katı galeri üst katlar atölyeler vs. Hayal bu ya buralarda usta çırak –genç yaşlı emekten yana sanatçılar işlerini sergiliyorlar. Yayın organlarında Kültür Sanat sayfaları gerçek eleştirileri yapıyorlar. Dedim ya hayal bu ya …

Bizler kendi meselemizi akılcı  olarak çözmezsek burjuvazi bu rolü üstlenir ve kendince de çözer.

O zaman 97 bağımsız sanatçı, 18 sanatçı grubu; 265 katılımcı, ortak tema ve sorunsallarla bir araya gelen sanatçıların açtıkları Hayalet ve Öznesiz sergileri görülür, duyulur…

Kısacası hiçbir şeye şaşmamak gerekiyor. Herkes kendi işini yapıyor. Bizler elimizden geleni yaptık ve ortaya koyduk.

Bu bir başlangıç olsun diyelim ve tüm devrimci demokrat kurum ve kuruluşu düşünmeye çağıralım.

Özcan Yaman

12.ekim 2009

Önce temel prensipleri söyliyelim.  Kapitalizm artı değerle,  yani sömürü ile,   insan isyanla  yaşar.

Bu bütün dünyada böyledir. Hayatın tüm alanlarında aynı teknik uygulanıyor. İsyan bir başlıyor,  bir bitiriliyordu. En son darbeden sonra, açılan küresel kapılardan, çok akıllıca planlanmış bir davranış Türkiyeye girdi, tabii İstanbula. Bütün holdingler, bankalar, kendi bünyelerinde sivil toplum örgütleri kuracak, kültürel faaliyetlerini, onlar aracılığıyla yürüteceklerdi, kuruldular. Küratörler bulundu işe alındı. Çalışmaya başlanıldı. Sonuç,  İstanbul bienalinde 22 yıldır sergilenen Türkiyeden çağrılan sanatçı sayısı çok az, son bienalde 9,  en az 3.  bienalde sayı 5 .

Bütün bu gelişmenin öncülüğünü Eczacıbaşı Holding yaptı, gerçekten Eczacıbaşları diğer holdinglere benzemiyordu, kültür ve sanatı seviyorlardı, ardından Sabancılar geldi, onlarda birçok etkinliğe imza attılar. Ama ne zamanki Koç Holding istanbul bienalinin yıllarca sürecek sponsorluğunu aldı, sanatçılarda şafak attı. Çünkü Koçların sanatla olan ilişkisi sınırlı, toplumla olan ilişkisi gergin, devletle olan ilişkisi kökten, Amerika ile olan ilişkisi ‘Henry Ford’ üzerindendi. Marinalar , Migroslar toplumdaki fakir zengin her sınıfın  canını sıkıyordu, bu sistemde para kazanmak normaldi, ama bu kadarda olmazdıki canım., Şahin arabaları düşündükçe hele.

Sanatçılar aşağı yukarı böyle düşünüyorlar, fakat son bienalde ‘İnsan neyle yaşar’ sorusu sorulunca, garip birşey oldu, sanki bir düğmeye basıldı, yıllardır olan biten karşısında olgunca davranan, umudu olmadığı için, pekte durumu umursamıyan özellikle genç sanatçılar galeyana geldi. Artık çok olmuşlardı, patronlar, dalga geçer gibi, Marksizm, Brecht, insan neyle yaşar, önce ekmek sonra ahlak, banka kurmanın yanında banka soymak nedirki, gibi sorular soran afişlerle, karşımıza çıkıyorlardı, hemde en büyük bankalardan birisi Koçbank olarak. Bazıları sonra sakıncalı görüldü ki İksv o afişleri geri toplattı, sadece ‘insan neyle yaşar’ afişi kaldı sokaklarda. Şöylede diyebiliriz, patronların Marksizm takiyyesi kendilerine geri döndü. Demekki kapitalizmle kapital yanyana duramıyor, aynen,modernle modernizm nasıl birbiri ile çelişiyorsa.

Bir sonraki bienal mutlaka, mevlana, sevgi, metafizik içeren bir kavramla yapılacak, hele, Avrupadaki bienallerin kavramlarının dönüşümlü bir şekilde kullanıldığını bilenler için, 12.bienalin kavramı ‘muhteşem maneviyat’ gibi bir şey olacak. Bienalin logo ortağı 2010 bile  Ateş , Hava, Su, Toprak, diyerek yaşamın temel elementlerini tüm dinlerdeki ezoterik vurguyla kullanmış, hatta Bizansın kapılarını logolaştırıp dinlerin kardeşliğine gönderme yapmıştı. Afiş tasarımlarında kullanılmıyan örneklerde, yahudi yıldızları, haçlar, ay motifleri kaynıyordu, toplumun şimdiki ruh haline uygun görülmedi demekki kullanılmadılar.

Olmadık bir zamanda yapılan bir kavram hatası, sanırım sanatçıların aniden birleşmesine, buradanda büyük bir sergi yapmasına sebep oldu, hep böyle olmazmı ?

Şimdi size soruyorum, ülke çapına 50 güzel sanatlar fakültesinden her yıl mezun olan binlerce gencin ne yapacağını düşünüyordunuz,  kuzu kuzu oturup pinekliyeceklerinimi sanıyordunuz yoksa sizin her türlü yaptırımınızı peşinen kabul edeceklerinimi var sayıyordunuz ? Yoksa fuarları sanat galerilerini kullanarak parayla yönetebileceğinizimi planlıyordunuz? Hoş bunu seven gençler yok değil, başlarınada neler geliyor, bir bilseniz, Nişantaşında ama onu artık başka bir yazıya bırakalım.

Sanat bir toplumun bilinçaltıdır,  orayla oynarken zarif ve ahlaklı olmak gerek.

Evet, durum böyle, bir kültür gidiyor  (akademizm, grek) , bir kültür geliyor. (tabandan, urban).

”My Name İs Casper”  ” ”Hem Çağırıyorsunuz Hem Gelince Korkuyorsunuz”

isimli sergi,  ‘Voyvoda (bankalar) caddesi no 5  Karaköy-İstanbul’ adresinde,  tarihi Sümerbank binasında 3 Ekim Cumartesi günü açılacak, 24 Ekime kadar devam edecek.  Sergi bir gelenkültür sergisi,

kentin içinde yaşıyan ‘ötekiler’ toplandılar.

katran ve tüy

Bienal’e ağır eleştiri Le Monde, Bienali yerden yere

vurdu

Fransa’nın önde gelen gazetelerinden Le Monde, kültür ve sanat sayfasında geniş yer ayırdığı 11. Uluslararası İstanbul Bienali’ni yerden yere vurdu. Le Monde’un İstanbul’a Bienal’ini takip etmesi için İstanbul’a gönderdiği muhabiri Phillippe Dagen, sanat sayfasında geniş yer ayrılan haberinde oldukça çarpıçı eleştirilerde bulundu. Dagen, Bienal’in sunumunu eleştiriken, sunumun sanatçıların değeri ve kalitesiyle bağdaşmadığını belirtti. Haberde İstanbul Bienali’nin yalnızca sanatçıların eserlerinin net ve açık olması için gayret ettiğini vurgulanırken bu çabanın yeterli olmadığına işaret edildi. Dagen’e göre, sunumdaki bu netlik ve açıklık, sanat eserlerinin sergilenmesinde bir sertlik yansıtıyor. Bienal’in İstanbul’da yer almasına rağmen Türk sanatçılarının sayısının az olduğu ve bunun üzücü olduğunu belirtilerek Bienal’de tüm dünyadan sanatçılar varken Türkiye’nin neredeyse olmadığı ima ediliyor. Ayrıca, yazdığı makalenin başlığında Dagen, İstanbul Bienali’ni “vahşi” olarak tanımlıyor. Bienal’de yer alan 70 artistin büyük bir kısmının Orta Doğu, Doğu Avrupa veya Orta Asya gibi “sorunlu” bölgelerden gelmesi nedeniyle haberin başılığında bu tespite yer verilmiş. Bienali’n yerden yere vurulduğu haberde bazı olumlu görüşler de yok değil. Haberde İstanbul Bienali’nde “çok az olsalar da”, katılımcı Türk sanatçıların tamamının başarılı isimlerden oluştuğu yorumu yapıldı. Kerim ÜSTER/ PARİS

11. İstanbul Bienali’nin bugün yarattığı tartışmalar ve aynı zamanda da aldığı tepkiler, ona önceki 10 bienale göre hayli ayrıcalıklı  bir yer hazırladı. Evet, bu bienal gerçekten Türkiye’de hedeflediği etkiyi yarattı ve görülen o ki, kendi kurumsal yapısını iyiden iyiye sağlamlaştırmak adına en önemli hamleyi yapmış oldu. Söz konusu tartışmaların, yalnızca sanatın iç problematiklerini içermediği ve çok daha geniş bir alanda doğrudan siyasete yöneldiği açıktır.

Nedir 11. İstanbul Bienali’nin gündeme getirdiği siyasi tablo? En basitinden şudur: Küreselleşme sürecinde iktidarını kayıtsız şartsız ilân eden sermayenin, her tür sınıfsal direniş biçimini, kendi “kültürel” tasavvuruna indirgemiş olduğu… Ve buradan yola çıkarak, o sınıfsal direniş biçimlerinin tüm metinlerini, kendine ait bir okuma biçimine dönüştürmüş olduğu… Böylece bu bienalde anlaşılması gereken ilk şey, sınıfsal direniş biçimlerinin başta gelen figürlerinden biri olan Bertolt Brecht’i kendisine (“konu etmek” görüntüsünde) mal etmesidir.

Bienal küratörlerinin Brecht seçimi, sıradan bir seçim değildir. Bu seçim, sınıfsal direniş üzerine kurulmuş metinlerin (ve o metinlerin sahiplerinin) algılanış yöntemlerinin değiştirildiğini vurgulamaktadır. Daha başka bir ifadeyle; algılanış yöntemlerinin değiştirilmesi üzerine bir meşrulaştırma… Özellikle 1960’lı yıllardan kaynaklanan bir tartışmanın gelip dayandığı yerdir bu bienal konusunun seçimi: “Bir metin hangi bağlamda yazılmıştır?” ve “hangi bağlamda okunmalıdır?” soruları üzerine patlak veren tartışmalar, bir metnin “niyet”i ve “tutarlılık noktası” tabanında gerçekleşmişti. “Niyet”in ve “tutarlılık noktası”nın terk edilemeyeceğini savunanlar ile, “sonsuza kadar” genişletilebileceğini ve “istenilen biçimde” okunabileceğini savunanlar arasında geçen, uzlaşmaz bir tartışmaydı bu…

Yakın tarihte bir “yapısalcılık eleştirisi” olarak yükselen görüş, giderek cazibesini arttırarak metnin “tutarlılık noktası”nı terk etme yolunda büyük ilerlemeler kaydetti; ona hiç şüphe yok… Buna bağlı olarak “yorumlama”nın giderek “aşırı yorumlama”ya döndüğü şu içinde bulunduğumuz dönemi iyi kavramak gerekiyor. Metin okumalarının artık birer “pragmatizm karikatürü”ne dönüştüğü bu dönemde, “yararcı okumalar”ın kendi meşruluklarını kotardıkları yadsınmaz bir durumdur. Konu özellikle sınıfsal direnişin metinleri olduğunda, bu “yararcı okumalar”ın felsefi alandan daha fazla, siyasi alana ait bir yöntem haline geldiği ve bu yöntemi sermaye iktidarının sahiplendiği apaçıktır. Bu bienalin kendi kurumsallığını sağlamlaştırdığı (rüştünü kanıtladığı) yer de, işte tam burasıdır: Brecht’i, iktidar adına “yararcı okuma”ya tabi tutması…

Her ne kadar bu okumalar, küreselleşmenin neo-liberal tavrı ile örtüşüyor ve dahası, neo-liberalizmin meşruluğu doğrultusunda büyük hizmetler görüyorsa da, aslında (yukarıda da belirttiğim gibi) bir metni “keyfi” olarak okumanın kaynakları hayli gerilere dayanır. Örneğin Louis Althusser, “Das Kapital”in temelinin sınıfsal direniş olduğunu, eğer bu faktör göz ardı edilirse, Marx’ın eserinin yanlış bağlamlara sürüklenebileceğini (hattâ düpedüz çoktan sürüklenmiş olduğunu) vurgulamıştı: “Örneğin Kapital aşağıdaki biçimde okunabilir: Kapitalist üretim tarzının ekonomi politiğinin bir teorisi. Altyapıdan işe başlanacak, “iş-süresi” incelenecek, “üretici güçler” ve “üretim ilişkileri” birbirinden ayrılacak, meta, para, artık-değer, ücret, yeniden-üretim, rant, kâr, faiz, kâr oranının düşme eğilimi vb, vb. analiz edilecek. Kısacası Kapital’de iktisadın “(kapitalist) yasaları” bulunacak. Ve “ekonomik” mekanizmaların bu analizi bitirildiğinde küçük bir ek getirilecek: Toplumsal sınıflar, sınıf mücadelesi. /…Kapital’in bu şekilde okunması, bu şekilde yorumlanması Marksist teorinin ciddi bir çarpıtılmasıdır: Ekonomist (burjuva) bir çarpıtma. Toplumsal sınıflar Kapital’in sonunda değildirler: Başından sonuna kadar Kapital’dedirler. Sınıf mücadelesi toplumsal sınıfların varlığının bir türevi değildir: Sınıfların varlığı ve sınıf mücadelesi tek ve aynı şeydir. Sınıf mücadelesi, Kapital’i anlamak için “son-sözü-söyleyen halka”dır.¹

Sınıfsal direnişe ait metinlerin (ve buna bağlı olarak figürlerin) çarpıtılmış okumaları, sürekli  belirttiğimiz gibi, günümüze dair bir sorun değil… Bu sorun belki 1960’lı yılların öncesinden (yani “tutarlılık” problematiğini tartışma öncesinden) bile kaynaklanıyor olabilir pekâlâ… Okuma yöntemleri üzerine geriye doğru bir iz sürdüğümüzde, o yolun bizi 20. yüzyılın ilk yarısına kadar götürdüğünü de ayrımsayabiliriz: Marksist filozoflar arasında baş gösteren “kuramsal olana özgürlük tanıma” ve “kuramsal olanın sınırlarını genişletme” çalışmaları, pratik gerçekliğin diyalektiği açısından bir eleştiri gerçekleştiriyordu ama, o kuramsal sınırın pratiği ne kadar dışlayabileceği de yine bir tartışma konusuydu. Sözgelimi, önce Theodor Adorno’nun ve sonra da Terry Eagleton’ın bu tartışmanın köşe taşları olduğunu biliyoruz.

Demem o ki bir metnin geniş sınırlarda okunması, neo-liberal iktidarın bir çırpıda düzenleyiverdiği, kendisini meşrulaştırma yolunda icat ediverdiği bir yöntem kesinlikle değildir. Bunun ilgili uzantılarını bir kez daha taramak gerekiyor. Ama burada akıldan çıkartılmayacak en önemli nokta da şu: Metin okuma yöntemleri (ya da kuramsal özgürleştirme) hakkında “yorum” ya da “aşırı-yorum”a, oradan da “post-yapısalcılık” ve “dekonstrüksiyon”a varan süreçte oluşan düşünceler (ve o düşüncelerin sahipleri), yalnızca tek bir siyasi görüşün egemenlerinin malı olamazlar. Yani tüm bu felsefi süreç, yalnızca planlanmış bir iktidar yapısının malzemeleri değillerdir. Bunu böyle söylemenin, sığlıktan ya da paranoyaklıktan başka bir açıklaması yoktur. Felsefi ataklar ile, bu atakları siyasi kalıplara sokmak isteyenler arasındaki derin uçurumu görmek gerekir.

Sonuçta şunu vurgulamalı: 11. İstanbul Bienali’nde Brecht’in okunma ve neo-liberalizm’in kalıplarına sıkıştırılma hali, bugün öncelikle sanatla ilgili birçok kişi tarafından eleştiri konusu yapılıyor. Bu şikâyet edilecek bir durum olamaz. Ne var ki eğer bu tartışmalar, eskiden olduğu üzere, yine karşılıklı “yok sayma” ve karşılıklı klişe sembollerin öne sürülmesi üzerinde gelişecekse, bundan en fazla zarar görecek olanlar, “eleştirenler” olacaktır; “eleştirilenler” değil… Ve şimdi 11. İstanbul Bienali eleştirilmeye değer görülüyorsa, bu eleştiri çok geç kalmış bir eleştiridir. Çünkü bundan önceki bienallerde konu edilen “Şiirsel Adalet” ve “İyimserlik” temaları da, şimdiki bienalin taşıdığı tüm felsefi sorunları içinde barındırıyordu (bu geniş konu için, belki başka bir yazı gerekiyor). O bienallerde de, felsefi açılımların nasıl çarpıtıldığı ve neo-liberal iktidarın kullanımına nasıl sokulduğu açıkça görülüyordu. Oysa o sırada ortada “Brecht” gibi etkileyici bir ad dolaşmadığı için, bu sorunlar neo-liberalizm muhalifleri tarafından hiç tartışılmaya değer görülmedi.

Umarım  “Brecht” adının başlattığı tartışma bundan sonra “sol söylem”in, iktidara aynı dilden yanıt verebileceği ve klişeler dışında tuzaklar hazırlayabileceği, sanat ve siyaset bağlamında daha işlevsel bir süreç açar. Önemli olan bu…

Emre Zeytinoğlu

Bir toplantı yapsak, hep bir ağızdan ‘Banka kurmanın yanında banka soymak nedir ki?’ diye içtenlikle bağırsak; kentin duvarlarına aynı soruyu kitlelere yönelten İhtilâlci Komünist Partisi’nin kızıl afişlerini yapıştırsak ne olur ?

Eylem suç, bizler suçlu oluruz. Polis izimizi sürer yakalar, savcı eylemin hangi suç tipine girdiğini belirler, yargıç büyük olasılıkla mahkum eder. TV kanalları yakalanışımızı saniye anlık tekrarlanışlarla izleyicilerin belleğine çakar.

En büyüklerinden bir banka, ‘Banka kurmanın yanında banka soymak nedir ki?’ diye soran afişler bastırsa, bu başlık altında gerçekleştirilen eylemleri parasal olanaklar dahil desteklese ne olur ?

11. İstanbul Bienali olur. Polis kimseyi yakalamaz; eylem her hangi bir suç tipini değil sanat alanını ilgilendirir.

Toplantının açılışında, ben ya da siz, Komünist Manifestosu’nu, Rosa Luxembourg’un devrimci sözlerini okusak, sömürü sistemi kapitalizmin işçi sınıfı öncülüğünde halkın ayaklanmasıyla yıkılacağını, sosyalizmin kurulacağını söylesek bana ya da size ne denir ?

‘Vay komünist’ denir, ‘anarşist, terörist, bölücü, yıkıcı…’denir.

Bienalin açılışında aynı konuşmayı yapan bienal düzenleyicisine ne denir ?

‘Küratör’ denir.

Benim ya da sizin düzenleyeceğiniz ‘Banka kurmanın yanında banka soymak nedir ki?’ toplantısı basında nasıl yankılanır ?

Basının büyük çoğunluğu bunu ‘modası geçmiş ideolojinin peşinde koşan, iflas etmiş sosyalizmi savunmaya çabalayan dinazorların toplantısı’ diye adlandırır.

Büyüklerden bir bankanın düzenlediği ‘Banka kurmanın yanında banka soymak nedir ki?’ toplantısı basında nasıl yankılanır ?

Basının büyük çoğunluğu bunu ‘devrim ve sosyalizm nostaljisini sanatın yaratıcılığıyla dile getiren düzenleme’ diye över.

Toplantıyı düzenleyen İhtilalci Komünist Partisine parasal katkıda bulunanın sıfatı ne olur ?

‘Yardım ve yataklık yapan’. (Suçtur)

Toplantının düzenlenmesine parasal katkıda bulunan büyüklerden bankanın sıfatı nedir ?

‘Sponsor’. (Suç değildir)

Küratör neden bizim yaptığımız aynı içerikli ve aynı sözlerin söylendiği toplantıyı düzenlemez ?

Çünkü o zaman ‘küratör’ olmaz, ‘militan’ olur. Niye mi ? Bizim yaptığımız sosyalizm nostaljisinin sanatsal yaratıcılıkla ifadesi değildir de ondan.

11. İstanbul Bienali’nin açılışına katıldım; küratörlerin (daha doğrusu onların manevi şahsiyetlerinde başkalarının) devrimci konuşmaları sona erdiğinde içim şişmişti, eve döndüm.

Evde aklıma şu soru takıldı : Bienal’i özellikle büyüklerden sponsor bankanın ve holdingin çalışanları, işçiler, kaybedecekleri bir şeyleri olmayanlar (küratörlerin konuşmasında ve bienalin temasında Komünist Manifestosu vardı) her söyleneni ve sergilenen eserleri dikkatle izleseler, kendilerine söylenenleri ve izlettirilenleri sadakatle uygulamaya kalksalar ne olurdu ?

Nostalji biter, gerçek yaşam başlardı; sanat kalmaz ,‘siyasi kaos’ boy verirdi.

Ve bu siyasi ortamda, küratörlerin dediklerine göre bienal sponsorluğuyla ‘imajını iyileştirmeye çalışan şirketin (holdingin)’ gerçek yüzü ortaya çıkar; nice Picasso’lar, nice ‘Guernica’lar resmederdi.

YÜCEL SAYMAN

Büyük bir küresel dönüşümün

eşiğindeyiz,

Bütün ihtiyacımız,

tam zamanında olacak büyük bir

ekonomik kriz.

Ve uluslar Yeni Dünya Düzenini kabul

edecekler.

David Rockefeller

Christopher Lash’ın etkileyici bir tanımlamasıydı: Seçkinlerin İsyanı. İsyan, devrim genelde ezilenler, alt sınıflar ve yoksullarla birlikte düşünülen kavramlar. Bu anlamda Lash’ın tanımlaması ilginçlik taşıyordu. Ne anlatmak istiyordu? Söylemek istediği aslında 90’lı yıllarda yoğunlaşan bir sınıfsal ve mekânsal bölünmenin tarifiydi. Zenginlerin, üst sınıfların kendilerini yoksullardan ayırdığı, onları görmediği, temas etmediği bir kentsel dönüşümdü. Eğlence, tatil ve iş dünyasını da içine alan. Alt sınıflara tahammül edemeyen bir isyandı Lash’ın söylemek istediği… Biraz da ironik bir tanımlamaydı.

Gerçekten de 90 sonrası dünyada zenginlerin bu isyanını sınıfsal reflekslerini en sert haliyle görmek mümkün. O yıllarda yaygınlaşan şehir dışındaki, güvenli lüks siteler, özel kolejler ve  kente değmeyen otobanlar bu dışlayıcılığın somut görünümleriydi. Tarihte olmadığı kadarıyla sert, cüretli ve açıkça deklare edilen bir dışlayıcılıktı bu; garibanizm adıyla yoksulluktan bahsetmeyi bile aşağılayan; onların imgesine bile tahammül edemeyen bir kültürel duyarlılık.

Aslında küreselleşme denilen dönüşüm bir tarafıyla zenginlerin, bujuvazilerin sınırsız bir dünya yurttaşlığıydı. Yoksulları sırtında taşımak istemeyen (aslında onlardı asıl sırtında taşıyan) bir tek ülke yurttaşlığı. O yıllarda İtalya’nın faşist sağcıları açık açık telaffuz etmeye başlamıştı bile: zengin Kuzey Yoksul, işçi sınıfı bölgesi güneyi artık sırtında taşımak istemediğini. Berlusconi’nin magazin cafcaflı dilinde onlar gereksizdi. Kalkınmayı, gelişmeyi ve refahı engelliyordu. Hep bahsedilen ‘ulus-devlet’in krizini bir de bu açıdan okumak gerekiyor. Geçmişte tek pazar ve ucuz emek gücü için tek ulus, tek dil ve hamasete katlanan burjuvazi artık yoksulları içine alan, aslında tümüyle sınıfsal bir ulus efsanesini sürdüremiyor. Neredeyse tek bir ülke istiyor; farklı uluslardan zenginlerin bir araya geldiği, ve başkentinde yoksullar için anıtı da olan:  Üzerinde ‘üzgünüz kaynaklar kıttı’ yazısıyla… Ulus adı altında gizlenen sınıfsal farklılıkları, ‘hepimiz kardeşiz’ hamaseti kapatamıyor anlayacağınız. Onlar artık tek bir ulus olmak istiyorlar. Zenginler ulusu.

ZENGİNLER CUMHURİYETİ

Aslında zenginlerin yoksulsuz bir devlet düşü hiç de uzak ihtimal değil. Dünyada sınıfsal kutuplaşma artık ulus ve kimlik gibi sıfatların makyaj yapamayacağı kadar görünür hale gelirken, böyle bir çıkar birliği hiç de şaşırtıcı olmayacaktır. Bütün Dünyanın Zenginleri Birleşin! Ortak bir bayrak altında bulabildikleri bir coğrafya da ya da kıta arayacaklar belki; yoksulun olmadığı bir dünya!

Burjuvazi artık alt sınıfları geçmiş dönemler gibi kolay satın alamayacağını, rıza üretemeyeceğini biliyor. Uzun zamandır hayaliyle ve birikimiyle kendine şakşakçılık yapan orta sınıfları bile taşıyacak bütçeye sahip değil; Keynes gibi bir peygambere de…

Obama’nın son sağlık reformunda olduğu gibi karlarında en küçük vergi kesintisini bir sosyalistlik olarak suçlayacak kadar tahammülsüz ve endişeli duruma gelmiş durumda. Kürt açılım sürecinde verelim gitsin o yoksul toprakları zaten bize yük oluyorlar diyen beyaz Türk soft faşizmin de olduğu gibi. Bu en kestirme ifadeyle, yoksulların sorunlarının sebebini yine onlar olarak gösterme ihbarcılığı.

Burjuvazi geçmişte sermaye birikimi, karları ve siyaseten doğruculuğunun getirdiği, ayrıca korktuğu için birçok taviz vermekteydi. Refah devleti ve sosyal demokrasiye, ithal ikameci ekonomiye kadar uzun bir siyaset ilmeği dokuyuvermişti: yüksek ücret alırlarsa iyi tüketirler mavrasıyla. Oysa şunu gözden kaçırıyorlardı, kapitalizmin en büyük düşmanı aynı zamanda da kapitalistlerdi! Bunu rekabet şıklığıyla saklayamayacak kadar açık ve seçik yaşarken.

Ama dünyayı ‘Aç Sınıfın Laneti’ tekrar sarıveriyor, siyasal satın almaların ve tamponların azaltamayacağı kadar.

ALİ ŞİMŞEK

Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olması. Bir holding
durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor
Sonbaharla birlikte kültürel iklim de değişti; yeni yağışlar ve akıntılar oluşuyor kentin içinde; mevsimlere bağlı olarak okyanusta ortaya çıkan akıntılar gibi kültürel/sanatsal etkinlikler de kent kalabalığı içinde farklı derinliklerde ve farklı yönlerde akışlara yol açıyor. Sanatseverler, ellerinde kültür kartograflarının hazırladığı akış haritaları, sokak aralarındaki sanat yapıtlarının izini sürüyor; sanat noktaları etrafında anaforlar oluşturuyor. Bienal bağlantılı ya da bağlantısız bir sürü sergi açıldı ve açılmaya da devam ediyor.
Ve her yerde karşımıza çıkan bir soru: ‘İnsan Neyle Yaşar?’ Yıkıcı bağlamından koparılmış ve tüketim sürecine sokulmuş bu sorunun olası yanıtları da veriliyor TV ve gazete reklamlarında. Çoktan seçmeli test sınavlarını andıran bir ortamda buluyoruz kendimizi ister istemez. Oysa güncel meseleleri bizim sorunsallaştırmamız, sorular oluşturup yanıtlarını bulmamız daha yaratıcı olmaz mıydı?  Bu zamana kadar sorular hep hazır verildi ve yanıtlarını da verilen şıklar arasından seçmemiz beklendi bizden. İktidar tarafından belirlenen bu tür soruların yanıtları, yine iktidarın işine gelecek şekilde düzenlenecektir elbette. Açıkçası kendi meselelerini sorunsallaştıramayan, hazır soruları çözmeye çabalayan bir topluma dönüştürüldük.  11. İstanbul Bienali’nde böylesi bir sorunun yanıtlarını bulmaya bizi davet edenin bir holding olması ayrıca kafaları daha da karıştırıyor. Galiba kent içindeki kültürel iklimin meydana getirdiği akışlar içinde bu Bienal, en çalkantılı anaforları üretmeye devam edecek.

ŞİRKET-SANAT İLİŞKİSİ
Günümüz sanat ve kültür ortamının irili ufaklı şirketler tarafından desteklendiği bir gerçek. Radikal, hatta yıkıcı bir içeriğe sahip pek çok film ya da serginin arkasında sponsor olarak şirketleri görüyoruz. Bu Bienal’in en çok dikkat çeken yanı, sistem karşıtı politik bir içerik taşımasına rağmen, bir holdingin tüm sürecin önüne geçmiş, süreci sahiplenmiş olmasıdır. Yazılı basında ve televizyonda hep aynı holdingin davetiyle karşılaşıyoruz. Bir holding durmadan ve ısrarla bizi Brecht’ci ve dolayısıyla Marksist bir sergiye davet ediyor ve üstelik bu sergi ‘her suçlu bir burjuva, her burjuva bir suçludur’ savına dayalı Brecht’in ‘Üç Kuruşluk Opera’sından alıntılanan bir soru üzerine kurulmuş; bu durum ister istemez, şirket-sanat ilişkisi üzerinde daha fazla düşünmeyi gerektiriyor.
Hal Foster’ın ‘Kültürel Direniş’ başlıklı yazısı tam bu noktada aydınlatıcı olabilir (bkz Sanat/Siyaset, İletişim Yayınları). Foster yazısında burjuva kültürünün bütünlüklü yapısını yitirdiğini ve diyalektik bir modernizm ile kitle kültürü karışımından oluştuğunu öne sürüyor; burjuva kültür pratiğinin, başka sosyal grupların anlamlandırma biçimlerinin temellük edilmesine dayandığını belirtiyor. Açıkçası burjuvazi, ‘öteki’nin söylemini aşırıp farklı bir bağlama, bambaşka bir yere taşıyarak, yıkıcı olabilen bir söylemi bir tür evcilleştirme işleminden geçiriyor ve neticede bir tüketim nesnesi olarak dolaşıma sokabiliyor. Barthes’e göre bu ele geçirmenin iki özelliği var: birincisi, ötekinin zararsız hale getirilerek özümsenmesi; diğeri ise ötekinin temsil yoluyla cisimleştirilmesi; burada temsil, etkin varlığın yerine geçiyor.
‘

ŞİRKETİ BOYKOT EDİN’
Bu temellük etme işleminde bir toplumsal gruba ait özgül bir içerik ya da anlam, soyutlama aracılığıyla, başka bir toplumsal grubun genel bir kültürel formuna ya da üslubuna dönüştürülüyor. Barthes bu işleme ‘mitleştirme’ adını veriyor; aşırılıp başka bir yere yeniden yerleştirilmiş sözden oluşuyor mit. İşte, söylemlerinin mitleştirilmesi yoluyla toplumsal gruplar sessizleştirilip sonuçta seri tüketicilere dönüştürülüyor.
Söyledikleri çarpıtılmış ve dolayımlanmış bir şekilde yankılanıp duruyor havada. Velhasıl, burjuva/şirket kültürü yıkıcı söylemleri mitleştirip dolaşıma sokma konusunda bir hayli deneyimli.
Spor giysiler üreten bir firmanın kendisine karşı yöneltilen yıkıcı söylemleri aşırıp, bir meta olarak nasıl dolaşıma soktuğuna bizzat tanık olmuştum. Kendi ürettiği tişörtlerin üzerine muhalif gruplara ait ‘Şirketi Boykot Edin’ türevi sloganlar basmış. Böylelikle bu muhalif grupların üyelerini de kendi tüketicisi haline getiriyor, akıllıca bir girişim. Bu temellük etme işlemine karşı nasıl bir direniş geliştirileceği yanıtlanması gereken bir soru. Çünkü her direniş, bir süre sonra bir tüketim nesnesi olarak karşımıza çıkabiliyor.
Günümüzde burjuva kültürünün en radikal, en yıkıcı söylemleri bile temellük edip tüketim nesnelerine dönüştürmesi gerçeği, tabi ki çok farklı temayülleri olan sanatçıların Bienal’de sergilenen yapıtlarını izlememekten bizi alıkoyamıyor. Bir yapıtla buluşan bir bireyin yaşayacağı düşünsel ve duygulanımsal anaforları önceden kestirmek mümkün değil. Her ne kadar sorusu ve olası yanıtları bize hazır verilmiş olsa da bu Bienal bünyesinde gerçekleşecek karşılaşmaların, kendi sorularımızı kolektif olarak inşa etme ve yanıtlarını da bulma fırsatı yaratacağından hiç kuşkum yok.

RAHMİ ÖĞDÜL

FARKSIST BİENAL

Bienal geldi hanııım !

Çiçek gibi, Žižek gibi Bienal !

Bienallerim vaaar !

Onbirincisi bu hanııım !

“Onbirinci Tez” gibi Bienal !

Brecht’çi Bienal geldi breh breh !

Farksıst Bienal geldiii !

İhtiyaç duymadığım için olmalı, sokağımdan iki yılda bir geçen bu bienal ürününden almıyorum ben; gene de satıcı kadının penceremden içeriye salladığı broşürü okumamazlık edemedim – Kavramsal Çerçeve : İnsan Neyle Yaşar? Fena bir metin değil doğrusu; öncekilerle kıyaslanacak olursa ayağı yere daha sağlam basan, daha tutarlı bir yazı. O denli etkileyici ki Bienal’in (veya Amerikanca ambalajıyla 11B’nin) özel açılışını şereflendiren yaldızlı holding insanlarını ekranda izlerken “eh, insan bunlarla YAŞAR vallahi!” diye düşünmekten alamadım kendimi. Son derecede şık giyimli bir takım bay ve bayanlar, lüks otomobiller, marka kıyafetler, muhteşem takılar, bronzlaştırılmış tenler, porselen dişler, prova edilmiş gülüş ve yürüyüşler… Sen Marksist mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin? Bak, işte şöyle bir tablo :

Bu yaman çelişki bir yana, metin için “fena değil” demiştim; gene de okurken insanın aklına pek çok soru takılmıyor değil. En başta, hangi “Marksizm” mesela? Zira Marksizm deyince aklına hayalet, öcü vb. köhne tasavvurlardan başka bir şey gelemeyen, bilgisi derin, deruni bilumum aşkın zevat olduğu gibi, Emre Zeytinoğlu gibi onu salt “sınıf savaşımı”ndan ibaret sayanlar da var. “My name is Casper” başlıklı, 11. Bienal aleyhtarı yazısında Zeytinoğlu, Marx anlamında bir sınıf yapısından günümüzde söz edilemeyeceği (?) varsayımıyla Marksizmin dilinin bugün artık “içerikten ve bağlamından kopmuş tutarsız bir dil” sayılması gerektiğini savlıyor. Buna karşılık, sınıfların yok olmadığını, tersine, sınıfların tam da Marx anlamında, “ulusal” değil, “evrensel” ölçekte billurlaşmakta olduğunu hemen söyleyelim. Paris’te artık Komün yok diye veya Sovyetler, Berlin Duvar’ıyla birlikte tarihe karıştı diye ne sınıflar ne de Marksizm ortadan kalkmış sayılır. Küresel ekonomik krizleri, 3. Dünya’dan Merkez’e doğru çıktıkları umut yolculuğu sırasında yaşamını yitirenleri, Çinli emeğinin sömürüsünü, çıkar uğruna açılan savaşları ve işgalleri, global ölçekte kapitalizmden duyulan hoşnutsuzluğu aklına getirebilen her insan, durumun hiç de böyle olmadığını kolayca görebilir. Kaldı ki sınıf savaşımları, Marksizmin sadece “tarihsel” yüzünü oluşturur; bunun altında aslen “ekonomik” antagonizma yatar ki o da mülkiyete ve sosyal adalete değgindir. Marksizmi böyle okumamak - eğer onu sosyalizmle veya anti-emperyalizmle bir tutmak gibi, tümden bir haksızlık değilse - bence bir talihsizlik. Nitekim henüz 2. Dünya Savaşı’nda uğradıkları ağır moral yıkımla yüzleşememiş kimi Fransız beheylosoflarının aradan geçen yüzelli yıla ve Marksist pratiğin görünürdeki olanca başarısızlığına karşın Marx’ın “hayalet”inin yerini dolduramamış olmaları söylediğimi doğrulamaktadır. Sonuç olarak Zeytinoğlu’nun, bienal küratörlerinin Marksist söylemini düşürmek için kaleme aldığı yazı, havada kalmakta ve bize “sevimli hayalet Casper” gibi gerçekten sevimli bir karikatürden ötesini sunamamaktadır.

Kendileri İstanbul’a gelmeden önce bize “biraz Marksizm çalışmamızı” öneren bienal küratörlerinin metnine dönersek, onların Marx’tan ve Brecht’ten tam olarak ne anladıkları da muğlak bırakılmış bir konu. Bir kere, küratörlerin yakından ilişkili oldukları açıkça belli olan Žižek, popüler kültürden örnekler vererek yıldızlaşmış bir Hegel ve Lacan yorumcusu olarak, Marksizmin altına en ciddi kuramsal dinamitleri yerleştirmiş kişilerin belki de başında gelir. Hal böyleyken küratörlerin halen Brecht’çi bir Marksizme tutunabilmeleri enteresan. Kaldı ki Brecht’in sanat anlayışı Hırvat küratörlerimizin bu bienalde sergiledikleri kadar “pasif”, yani izleyicinin katılımı bakımından bu denli kısıtlı bir anlayış mı, bu konuda derin kuşkularım var. Üstelik, yaşasa, küratörlerin el sıkıştıkları sponsorlarla el sıkışacağını da hiç sanmıyorum Brecht’in.

Metinde anlamakta güçlük çektiğim bir diğer şey de küratörlerin Süreyya Evren’den yaptıkları alıntının bağlamı : “Ortodoks sol bir konumla çağdaş sanat arasındaki çatışmanın çağdaş sanatın anlaşılmasında belirleyici bir rol oynadığı İstanbul ve Türkiye’de, küresel neoliberalizm ve yerel etnik temelli ulusalcılığın çifte açmazından bir çıkış aramak kendini adamaya değecek tek uğraş gibi görünüyor”. Güzel, ama bir dakika, “ortodoks sol konum” ne/kim ve Türkiye’de çağdaş sanatın anlaşılmasını bir yandan bu kesim mi belirliyor? Şahsen, böyle bir kesim varsa dahi, Süreyya Evren, Ali Akay, Emre Zeytinoğlu, Vasıf Kortun vb. varken bu kesimi kimsenin, ne bu saydığım isimlerin, ne “çağdaş sanat”ı (!) fonlayan kaynakların ne medyanın ne de ulusal sponsorların umursadığını sanmam. Ve eğer bizsek, yani İstanbul’daki bienal pratiklerini bugüne değin çeşitli yazılar ve açıklamalarla eleştirmiş olanlarsa bu “ortodoks sol konum” (ne demekse o?) , küratörler şunu iyi bilmeliler ki biz “çağdaş sanat”a (!) (yani eğer kavram temelli postmodernist sanat etkinlikleriyse “çağdaş sanat” ile kastedilen) “ortodoks sol” falan olduğumuz için değil, düpedüz sanatçı olduğumuz ve gerek sanatın gerekse sanatçının görece özerkliğini savunduğumuz için cephe açtık. Küratörleri de sponsorları da fonları da kavramları da sevmiyoruz. Politik muhalafet sanata hapsedilip sönümlenmesin ve eğlence endüstrisinin içinde eritilip manipüle edilmesin istiyoruz. Sanatçılar olarak eserlerimizin kültür kuramcıları tarafından belirlenip anlamlandırılmalarından, metinselleştirilerek birer “resimli roman” muamelesi görmelerinden bıkıp usandık. Küratörlere kendimizi beğendirmek zorunda kalmak istemiyoruz. Kimsenin sanat ve sanatçı cephesinden konuşmadığı bir ortamda özerkliğimizden endişe ediyoruz. Oysa inanıyoruz ki sosyal bilimler, felsefeciler ve kültür kuramcıları kendi alanlarından estetik alana çekilip sanata bel bağlamak durumunda kaldılarsa bu sanatın değil, onların sefaletidir ve sanatın “imge”si, tam da Lacan’cı anlamda “simgesel” olan kavramlarla yine Lacan’cı anlamda “gerçek” arasındaki boşluğa insani olarak yerleşebilecek yegane olanağı ifade eder. Bu yüzden küratörlere ve kuramcılara sesleniyorum : Wittgenstein’ın suskunluk etiğini izleyerek sanatı sanatçılara bırakın! Sanatçılar, burjuvaziden, kapitalizmden, totalitarizmden, şundan bundan kurtulmak ve/veya aydınlanmak için sizin liderliğinizi gereksiniyor değiller; aksine, bu yolu size daha ziyade onlar göstermişlerdir.

Bu arada Sabah’tan Emre Aköz, bienal sponsorlarına karşılaştıkları “Direnal” protestosundan ötürü cesaret verme gereğini duymuş: “Peki, bu olay Bienal’e omuz verenleri üzmeli mi? Asla! Tam tersine memnun olmalılar. Çünkü bu protestolar, Bienal’in artık kurumlaşmaya başladığını gösteriyor. Böyle etkinlikler henüz emekleme aşamasındayken pek eleştirilmez. Hele protesto hiç edilmez. Ne zamanki etkinlik büyür, oturur, yaygınlaşır; işte o zaman muhalefet, direniş ve gıcıklık baş gösterir”.

“Şükür ki meseleye ‘hijyenik’ ve ‘yamuk’ bakabilen beyinlerimiz de var!” diye kıvım kıvım kıvanarak bienal “motto”suna dönüyorum : İnsan neyle yaşar? Her şeyden önce “ekmek”le; ama onu mümkün mertebede yalansız, onurlu ve özgürce hak etmeye çalışarak!

Özcan Türkmen , 18 / 09 / 2009

Bana bak general! Yüzüme iyi bak! Çünkü general, benim çocuğum da bana benzeyecek. Aklında tut yüzümü.

Aklında tut, çünkü general, er ya da geç senin torunun, benim çocuklarımdan özür dileyecek. Sen torununa hesabını vermediğin cinayetleri miras bırakıyorsun.

Torunun senin gibi olmayacak general. Ama benim çocuğum aynı bana benzeyecek.

Torunun general…

Senin torunun general, senin yaptıklarını benim yazdıklarımdan öğrenecek. Alman çocuklar Yahudilerden nasıl özür diliyorsa her gün, şimdi, senin torunun da, hiç işlemediği günahlar için, benim çocuklarımdan özür dileyecek.

Bana iyi bak general! Sen bu memleketin ümüğüne çöktüğünde ben sekiz yaşındaydım. Bir sabaha karşı annem ağladı. Babamın yüzü ihtiyarlamıştı o sabah. Ben böyle bildim senin ne mal olduğunu. Ben o sabahı unutmam general. Kitaplar okudum, hikâyeler dinledim. Sen, suçlarınla başka bir ülke, günahlarınla başka bir insan yaratmak istedin. Ama bak işte, ben olmadım. Ben general, sana karşı kazanılmış bir zaferim. İşte burada yazıyorum. Bana iyi bak general! Çünkü bu memlekette benden çok var.

Zalimleri hecele…

Bana bak general! Sen darağaçlarını kurduğunda ve Kürtleri Diyarbakır Cezaevi’nde ‘Co’ adlı bir ite selam durdurduğunda ben, dokuz yaşındaydım. Sen yazdırmadın, konuşturmadın, senin gibilere memleketi suspus selam durdurdun, unutturdun. Ama şu işe bak ki general, ezberden sayabilirim hepinizin adını, soyadını. Bana iyi bak general! Çünkü benim çocuğum da bana benzeyecek. Tıpkı benim gibi olacak o da; okumayı zalimlerin adlarını heceleyerek sökecek.

Böyle bir ülke…

Söylesene general, ben niye Commer’in ismini biliyorum? Co’yu neden bilmeliyim ben? Kaç kadına copla tecavüz edildiğini, insanların foseptik çukurlarında bekletildiğini, Mamak’ta başlarından aşağıya boşaltılan suyla ayakları buzlu zemine yapışmasın diye zıplayan çıplak adamları niye bilmeliyim? Bi’ deyiversene general, babasının çocuğuna tecavüze zorlandığını niye öğrenmeliydim? İdam sehpalarında adamların kendi taburelerine tekme attığı niye rüyama girmeliydi daha 16 yaşımdayken? Erdal Eren’in yüzü niye aklına kazınsın bir çocuğun daha 10 yaşında? Bütün bunlar olmamış gibi yapan bir ülkede yalan söylememeyi öğrenerek nasıl büyür bir çocuk bilir misin general? Nasıl okur, nasıl gazeteci olur?

‘Hayır duam’

Ben sekiz yaşındaydım ve sen gelip bana böyle bir hayat verdin, böyle bir ülke, böyle insanlar. Zalimlerin isimlerini unutmamam gereken bir ömür verdin. General, sen beni, çocuklarıma bunları öğretmeye mecbur ettin.

Bana bak general! İyi bak general. Adımı ezberle. İyi bak general. Çünkü benim çocuğum da bana benzeyecek.

11.Bienal küratörlerinin teorik açıdan içine düştükleri açmazlar,

durduk yerde Brecht’e sarılmaları ve dahası “şenlikli muhalefetin” ne olup olmadığına hiç dokunmadan ve Brecht’in bu kavramın neresinde durduğuna dair en küçük bir işaretleme noktasına değinmeden, büyük sermaye “odaklarıyla” kol kola girerek postyapısalcılık oyununa tutunmaları ve bizlere inanılmaz derecede önemli bir “happining” olarak sunulan “eğlenceli”( evet, evet, küratörlerin kendi vurgularıdır sadece eğlenceli) bir tiyatral sunumla perdeyi açmaları artık (hiç –mi- hiç) ilginç gelmemeye başladı.. bu arkadaşlar daha ‘evrensellik ve özgürlük dışında gülmenin üçüncü özelliği halkın gayrı resmi hakikatiyle’ ilişkisini kavrayamamış olmalılar ki bu kadar gereksizce ve tiksinti verecek ölçekte “eğlence” sözcüğünü Brecht’le ilişkilendirip dile getiriyorlar.(Örnek mi? buyurun- 19 Kasım 2008 tarihinde günlük gazatelerde yayınlanan söyleşilerinden küçük bir pasaj: “…Yine de bizim için önemli ilkelerden biri de, eğlence ve öğreticiliği harmanlayacak bir yöntemi, mümkün olduğunca fazla halk kitleleri için ortaya koyabilmek olacak. Bu yüzden sanatçılarla bu tür stratejileri gerçekleştirmeye niyetimiz var..”).

İşte yeni Şvaykçı durumun 4’lü portresi, bir ellerinde sözde Marksist söylemler, ötekisinde hiç de radikal olmayan devasa bir oportünizm ve aldatma salıncağında savurulan düşünce kırıntıları. 11.Bienal küratörlerinin Brecht’in dünyasından ne kadar uzakta olduklarını bir tek sarıldıkları “eğlence” sözcüğü göstermiyor elbet ki, Brecht’i daha da ucuzlaştıran, sıradanlaştıran girişimleri de var, şehrin duvarları- bilboardlarında açık bir saldırganlıkla bunu yapmaya çalışıyorlar, oysa biz o Brecht’den söz ediyoruz ki kurguladığı oyunlarda herhangi bir metazori durumu halkın elinde metafora, metaforun yayılarak şenlikli muhalefete dönüşmesini vurgular. Bunu yaparken kaleminin ucunda “sistemin” bekçisi fonlar ve herhangi dev bir Bankanın logosu hiç olmamıştır. Brecht’in tüm hücreleri-ömrü karşı duruşla geçti. Kim ne hakla insanlığın ve edebiyat tarihinin bu onur abidesine böyle çirkin yavanlıkları reva görebilir? Brecht ne zamandan beri sizin Palyaçonuz oldu?Brecht daha 2000′lı yılların ilk çeyreğinde yine ölüme, kıtlığa, açlığa hamile kalan çürümüş sistemin (canavarın) Cornucopia’sı(bereket boyunuzu) mı? Dehşetin dünyevi öğesi mi? Bu ne sınır tanımazlık böyle?

Kaldı ki küratöryel sistemin kendisi oldukça kaygan bir zeminde yeşerdi, onun için herhangi bir ufuk söz konusu değil, ilerilerde, ya da gerilerde bir zorlama hedefi gösterir, tek amacı iktidardırla eşgüdüm içinde olmak ve cebinde taşıdığı garip tahakküm fermanıyla varolma çabasıdır. Bakış açısı sıfır derece bile değil, bu olmayan açının dışına fırlayanlar (yani küratöryel sistemin dışında kalanlar) evrenin de dışına düşerler onlar için, oysa meşruiyetten yoksun bir varlığın bunca yüksekten uçuşu akıllara ziyan değilse de nedir acaba?

Ve biliyoruz, hareket eden, eleştiren, karşı çıkan kuşak için sıfır derece ile üçyüzaltmış derece aynı gerçek olguya işaret eder. Şimdi bu çürümüş küratöryel sistemin karşısında yeni bir direnç kalesi kuşak oluştu. Kuşkusuz ki bu kuşağın da gelecek tasarımları kesin, tartışmasız doğrulardan ibaret değil, ama yine de yürekten inanılacak hatta uğrunda gülünecek ve ölünecek hedefleri var.

Bu kuşak için neredeyse teorik ve kuramsal “şiddetten” başka tutuncak dal bırakılmadı, çünkü küratöryel sistemi başka bir dil ve yaklaşım asla gerektiği gibi çözümleyemez. Hatta gelin bu kez sanat’ı belirginleştirmekten, perspektiften, tüm ruhsal derinliklerinden arındırarak konuya odaklanalım. Önkabulümüz ise “her şeyin yüzeyde oluştuğu” işareti olsun. Bunun için öncelikle ayna sözcüğünün kökenine yapacağımız yolculukta Baudrillard ile eşgüdümlü olursak işimiz biraz daha kolaylaşır. Aslında o hiçbir zaman şeffaf olmayan obje(ayna), içerisine, derinliğine doğru hiçbir yara izini kabullenmeyen nesne, şey durum!

İşte İstanbul’da gerçekleşen son Bienallerin kaçınılmaz kaderi yüzeyde cereyan eden benzer ayna yolculukları oldu.

Yüzeye yerleştirilen görmek ve görünmek durumu ve sanat’ın “ötekileştirilmiş” varlıkları ne denli büyük bir çelişkiyi barındırıyorsa barındırsın bir noktayı açıklığa kavuşturmakta yarar var, o da teorik –kuramsal şiddetten yana sanat çevresinin “aykırı” varoluşunu arsız bir haklikat olarak kabullenmektir.

Yüzey savunucuları kendi sunumlarına her türlü üstelemeyi (abartıyı) yüklerler, (Yahya Kemal’in ruhu şad olsun, ona göre “üsteleme işi” sadece Doğu halklarının alışkanlığıymış, gelsin bir de şimdiki zamandan Batılı Bienal’ci dostları görsün..) oysa onlarla tam zıt noktada duran bütün “ötekileştirilmişler” tam bunun tersini seçerler, onların yöneliminde hiçbir boşluğa, abartıya, gereksiz vurguya, boş kuramsal karelere yer yok, bilinçlice kendilerini her türlü psikanalatik tuzaklara atarlar, baştan birer tutunamayanlardır onlar. Sanat’ı, kuramsal yönerlimleri, felsefeyi tüketen , içini boşaltaran çevrelerle diyalog kurmazlar. Anlamın kendisi bile bazen suskudur orada.

Ama neden ve niye teorik-kuramsal şiddeten yana olanlar bazen konuşmak, yazmak gereği hissederler?

I-Sanat’ı ucuz, içi boşlatılmış ve sırtını bilinen-bilinmeyen karanlık çevrelere, kartellere dayayarak kuru gürültü bir “nümayiş’e” çevrildiği anlarda susmazlar.

II-Yaşamın, sanat’ın derin sihrini kendi benlikleri-egoları üzerinden sekteye uğratmak isteyenlerin kör cesareti kırılıncaya kadar direnirler.

III- Antik düşlerin, o bilinmeyen Selcius’un kırmızı gülü tekrar olanca ihtişamıyla açıncaya, yüreklerden havalan Simurg’un külleri savrulana kadar yaşarlar…ve tüm öteki-beriki nedenler için varlıklarını sürdürürler. Öldürücü sessizliğin bozulduğu ana kadar.

Öte yandan, Bienal çevrelerinin sosyo-orgazm yönelimli şenlikleri ise asla son bulacak değil, böylesine pervasız bir sosyo-orgazmın eleştiriye değil, kelimenin tam anlamıyla ve de tersinden, sosyo-patlara ihtiyaçları var, az biraz paklanmaları için bu gerekli! Sanat’ın derisine sızdırdıkları “kir tabakası” için bu elzem, ve Kendi sessizliklerinde “utanç”, “yarım kalmışlık”, “iç sırlar”,”gereksiz ısrarlar” ve “tahakkümün sağladığı “bitmez haz-eğlence” durumuyla yüzyüze gelmeleri için bu gerekli..

Dünyevi kralların, sermayenin acımasız kurgusyla yozlaşmıştırılmış sözde kültür endüstrilerini şaha kaldırmak, gerçek yaratıcılığı, karşıt yaratıcılığı, arsız gerçeğin kendisini bile baskı altında tutarak, hakikati içten içe sınırlayan, anlamını boşaltan ve itiraz eden, çelişkiler üzerinden tavır koyan tüm sanat yönelimlerini yenilgiye uğratma çabalarını gelmişler İstanbul’un orta yerinden zavallı Brecht’e yükleyerek kendilerini tüm sorumluluklardan sıyırmaya çabalıyorlar..”İnsan Neyle Yaşar”mış! Brecht’in olağan üstü dili, dünyası, A.B fonlarının, Banka kredilerinin kurbanı oluyor, işte tam bu durumlar için Brecht o meşhur dizesini kaleme almış olmalı: ”Ne diye ansınlar adımı?”, evet, ne diye andınız adını?

Biraz “adaletli” olmak çok mu acaba?

“Bozuk adalet yeter artık!

Acemi ellerde yoğrulan,

İyi pişirilmemiş adalet yeter!

Yeter katıksız, kara kabuklu adalet!

Dura dura bayatlayan adalet yeter!” –BERTOLT BRECHT

90’lı yıllarda tarihi tersinden sonlandırma çabasına tutunarak insanlığın kayıp cennetini neoliberal yönelimlerde gören Fukuyama da kendince benzerı sorular sormuştu, yanıtını da kendisi vererek, zaman yıldırım hızyıla akıyor, 2000’lı yıllardayız ve o çok övündükleri sistem(tarihin sonunu müjdeleyen neoliberal safsata) dibe vurarak açlık, kıtlık, işsizlik, kan, cinayet, savaş, umutsuzluktan başka bir “şimdiyi ve yarını” bırakmadı insanlığın avuçlarına. Geri kalmışlığı bir önkabul olarak yerkürenin birçok coğrafyasına “zorla” yutturmaya çalışan bir heyulanın tarih sahnesinde can çekişen yığılışını izlerken, bu görüntünün yanı başından tüm kavramlar, tarihin kendisini bile alt üst edilerek 11.Bienal küratörleri bizlere sözde “eğlence” meraklarını Marks, Brecht sosuna daldırarak yutturmaya çalışıyorlar.

Bu oluşumu alternatif seçim olarak sunan klikler (başta Rene Block olmak üzere, çünkü İstanbul kentinde kötü işler, eylemler, girişimlerin gen haritasında hep o ve onun önerileri, önerdikleri yer edinmiştir, geri kalanlar onun irili, ufaklı çömezleridir..yerli veya ya ”konuk” hiç fark etmiyor!) “alternatif” sözcüğünün negatif kopyalarını anlamlı ve meşru kılmak için bugüne kadar var güçleriyle çalıştılar. 9., 10., 11. Binelaller bu dibe vuruşun bayrağı olarak sanat tarihimizde yerini alacak.

Burjuvazi, bürokrasi ve sistemin tüm parçaları muhalefetin ufkunu içeriden ve dışarıdan sınırlı tutmayı sürdürecek ve bu “boğucu” tutkusunu bırakacak gibi de değil, bu pragmatik geleneğin mirası hepimizin sırtında ağır taş gibi yer alıyor. İşler bu noktaya vardıktan sonra içsel kırılmalarla geri çekilmenin, umutsuzluğa kapılmanın da bir anlamı yok. Mutlak olumsuzlukların karşısına bir içeriksiz” Hayır” sözcüğü ile çıkmanın da yararı yok, her türlü panik atak durumundan uzak, zaman sürecine yayarak sanat ortamımıza komprime tabletler yutturanlara karşı tek ve yegane aracımızla yani teorik alan ve kavramsal, kuramsal yaklaşımlarla içeriklerinin, sunumlarının nedenli boş olduğunu göstereceğiz. Eskiden yaptığımız gibi.

Bu arkadaşlara(4 küratöre ve uzantılarına) en azından Veselovski’nin Rabelas için kaleme aldığı palyaçonun toplumsal anlamını irdeleyen önemli yazısını okumalarını öneririz…belki aynaya yasıyan o “hoş ve cici görüntülerin” anlamını biraz daha derinden kavrarlar.

Ne diyordu Veselovski?

“Hakikat pratik olarak kullanılan hakların sonuncusundan ibarettir”.

Bu grotesk görüntü bozukluğu, herşeyi fazlaca bastileştirerek ve suni bir soyut akıcılık ruhuyla yorumlayarak kamusal alanı işgal-iğfal durumu sanıldığı gibi kolay kolay bitmeyecek…

İşin garibi kralın çıplak olduğunu artık herkes biliyor…

İstanbul Bienal’nin ciddi ölçekli düşünsel, kavramsal, içeriksel boyuttaki sorunları 10.Bienal ile iyice açıklık kazanmıştı, süreç devam ediyor..

Rene Block ve onun önerisi ve dayatmalarıyla yıllardan beri “blok” biçiminde esir kampına dönüştürülen İstanbul Bienal arenası bu halkayı er ya da geç kıracak, çünkü yeryüzü sokakları ve caddelerinin ferahlatıcı yeni soluklara gereksinimi var, küratöryel sistemin çürümüş kadavralarına değil..

Brecht hep sokaktan yanadır, yanlış yerlerde kimse aramasın onu:

“Haklıyım, deme sık sık üstad!

Öğrencilerin de görsün bırak.

Zorlama gerçeği:

Gerçek zora gelmez.

Konuşurken dinle biraz!”-BERTOLT BRECHT

ve sözümüzü Lukacs’ın çok önemli çıkarsamasıyla bitireceğiz:

“Sanatçı toplumun neresinde duruyor?

Neyi sever, neyi sevmez veya hangi durumdan nefret eder?”- George Lukacs

Belki de bu soruyu: ”sanatçı nereye “yerleştirilmek”, “yapıştırlmak” isteniyor? Sorusuyla cevaplayarak yanıtlamalıyız.

Bienal mantığı bir “choix forcé”a dönüşmüş durumda, hiperrealizmin ta kendisi işte, gerçeğin aşırı yüklenilmiş görüntüsü ya da kendi kuyruğunu insafsızca ısıran zavallı bir balık.

Cavit Mukaddes

Boris Groys, ‘Terör çağında Sanatın Kaderi’ adlı makalesinde savaş tasvirlerinin yüzyıllar boyunca sanatın başlıca konularından biri olduğunu yazar.¹ Antik çağ sanatı konu açısından savaşçıya, savaşçı ise Platoncu anlayışla ‘gerçekliğin görkemi’, ya da Benjamin’in deyişiyle barbarlık belgelerinin uygarlık belgelerine dönüştürülmesinde sanata bağımlıydı.

Modern çağda ise sanatçının derdi iktidarlaydı, David’in Marat’ın Ölümü’nden Goya’nın fresklerine, Picasso’nun Guernica’sına sanatçılar antik çağ geleneğine başkaldırıyor, sanat ve iktidarın evliliğini bozuyorlardı. Andre Breton 1929 tarihli Sürrealist Manifesto’da ‘huzurlu bir topluluğuna ateş açmak sürrealist bir sanat eylemidir” diyerek sanatın politik hedefine dolaysız işaret ediyor, reklam ve medyanın gündelik hayat egemen olduğu, sanatın temsil gücünün yittiği 1960’larda doğan Situasyonist akım ise, Debord’un deyişiyle, pop sanatın getirisi olan “tamamen normal ve sıradan şeyleri- bir araba, ayakkabı, sosyoloji doktorası-olağanüstü eşyalar gibi, üstün ve belki de elitist bir varoluşun anahtarı gibi sunması”² anlayışına karşı çıkarak toplumu dönüştürmenin yollarını arıyordu. Raoul Vageigem’in deyişiyle, “Gündelik hayatın lafını etmeden devrim ve sınıf mücadelesinden söz eden insanlar, aşkın yıkıcı gücü baskıyı reddetmenin pozitifliğini bilmezler, böyle insanlar ağızlarında bir cesetle dolaşır.”

Yirminci yüzyılın başında emperyalizmin yükselişi, Almanya, İtalya ve Sovyetler birliğinde otoriter rejimlerin baş göstermesiyle canlanıp altmışlara kırılmaya uğrayan iktidar ve sanat ilişkisi günümüzün imparatorluğunda tekrar canlandı. Terör ve sanat arasındaki ilişkiyi irdeleyen Hollandalı Profesör Bob de Graaf, sorunun ekonomik ve sosyal kökenlerinin yanında, sanatla ilişkisinin kurulmasının mühim olduğunu belirtirken, Kızıl Tugaylar, Kızıl ordu Fraksiyonu gibi grupların sanat hareketleri olarak başladığını iddia ediyor.³ Altmışların terör eylemlerini Sitüasyonist akıma bağlıyor. Graaf’a göre teröristler tıpkı bir sanatçı gibi kendilerini ifade etme, medyanın yönlendirmesiyle ‘on beş dakikalığına ünlü olma’ güdüsüyle hareket ediyor.

Terör olaylarını Warholcu bir ün arayışına dayandırmanın yanında, medyanın güdümündeki gösteri toplumuna tepki koyan Situasyonist akıma bağlamak ancak vasat aklın kurnazlığı terimiyle açıklanabilir. Batının paranoya boyutlarını almış terörizm korkusu, Zizek’in ‘Gerçeğin Çölüne Hoş geldiniz’ adlı makalesinde yazdığı gibi, ‘ bombaların yarattığı paramparça edici etki, dijitalleşmiş birinci dünyayı üçüncü dünyadaki gerçeğin çölünden ayıran sınır çizgisi’ göz önünde bulunarak açıklanabilir. ‘Uğursuz bir failin batıyı sürekli imha etmek için tehdit ettiği düşüncesini doğuran şey, Batının yalıtılmış, yapay bir evrende yaşadığının farkında olmasıdır.’⁴ Aynı zamanda, Batının sorumluluğundan kaçmasıdır. Terör eylemlerini sadece görünür olmaya indirgeyen akıl,  yine Zizek’in belirttiği gibi birinci dünya ve üçüncü dünya arasındaki yarılmanın asıl özüne işaret eder. Bu yarılma sosyo-ekonomik koşulların etkisiyle ‘Batılının gittikçe daha çok uzun, tatminkâr bir hayat sürmek ile üçüncü dünyalının kendi hayatını aşkın bir davaya adaması arasındaki karşıtlık’⁵ üzerinden gelişiyor olmasıdır.

Situasyonizm medya ve reklam kültürünün örttüğü dünya vahşetine karşı ‘imaj haline gelmiş olan sermaye’ ye ⁶ başkaldırıydı. Günümüzde ise, herhangi bir politikacı bir sanatçıdan çok daha fazla imge üretiyor. Bunun yanında, Groys’un deyişiyle, ‘çağın savaşçıları güncel sanatçılar gibi fotoğraf ve video malzemelerini kullanarak kendileri bir sanatçı gibi davranmaktadır. Usama bin Ladin, her şeyden önce bir video sanatçısı olarak görülmüştür.’ Groys, Ebu Garip işkence fotoğrafları ile yetmişlerin sanatı arasındaki estetik benzerlik üzerinde durur. Ona kalırsa, Ebu Garip fotoğrafları bir Viyana aksiyonistinin kamerasından çıkmış gibidir. Altmışlarda doğan Viyana aksiyonist akımın şiddet içeren imgeler ve toplumu sarsan eylemleriyle amaçladığı toplumun değerlerini sorgulamak, toplumsal vahşeti görünür kılmaktı. Başka bir deyişle, Benjamin’in 1940’ta Nazizim’den kaçarken kaleme aldığı Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’de belirttiği gibi ‘çevrelerini saran barbarlıktan bağımsız olmayan kültürel ürünlerin nesilden nesile, bir sahipten ötekine geçmelerini sağlayan gelenek’e⁷ karşı duruştu. Viyana Aksiyonist akımın önde gelen sanatçılarından Otto Mühl’ün 1968 tarihli ‘Sanat ve Devrim’ eyleminde dediği gibi, “günümüzde, tüketim kültürü sanatçıya rüşvet vermektedir, böylece devrimci sanatı rehabilite etmekte, iktidarı destekleyen bir sanat haline getirmek istemektedir.  Fakat rehabilite olmuş sanat, sanat değildir. Gerçek sanat politik olandır, yeni iletişim biçimleri ortaya koyandır.” ⁸

Hatıra fotoğrafı tavrıyla çekilen Ebu Garip işkence fotoğrafları ise yeni bir iletişim biçimi koymak ister gibi bir tavrı yok, aksine emperyalist bir alay etme güdüsüne işaret eden bu görüntüler, itaatin içselleştirilmesinin, insanlık dışı bir anlayışın belgeleri. Fotoğrafları, Alman sanat tarihçisi Aby Walburg tarafından ilkel toplumlarda ve kültürlerde sıklıkla rastlanıldığı öne sürülen mistik bir motif olan, bedeni kendisine zulmedenin hazzı ya da yücelmesi için kurbanın bilinçli olarak yabancılaştırıldığı bir şey olarak betimleyen Pathos formülü üzerinden inceleyen Eisenmann bu fotoğrafların paradoksal olarak batı sanat tarihi geleneğinin merkezinde yer aldığını söyler. Ebu Graib fotoğrafları ‘askeri anlamda zafer kazananları yalnızca güçlü değil, aynı zamanda Kadir-i Mutlak olarak, kaybedenleri ise yalnızca güçsüz değil, aynı zamanda sefil, hatta insandan çok hayvana yakın gösteren hastalıklı bir bakışın görüntüleri’ dir. ⁹

Groys’a göre, internette hızla dolaşıma giren işkence fotoğrafları, iktidarın yeni bir reklam stratejisidir. Ebu Graib fotoğrafları karşısında Amerikan toplumunun sessizliğini ve geçtiğimiz günlerde AP haber ajansının Afganistan cephesinde işkence çeken Amerikalı bir askerin fotoğrafını yayınlamasına gösterilen yoğun tepki düşünüldüğünde, Groys’un açıklaması anlam kazanıyor. Reklamın iyisi kötüsü olmaz mantığıyla, çağın iktidarları iktidarlarını sağlamlaştıracak en korkunç görüntülerin peşinde, Groys bu durumu,  Nazi Almanya’sının Auschwitz fotoğraflarıyla reklam yapması gibi tuhaf bir durum olarak nitelendiriyor. Günümüzde yaşanan, sanatın politikleşmesi değil, politikanın estetikleşmesidir.

Ebu Garip fotoğraflarının kolektif belleğimizde, herhangi bir güncel sanatçının işlerine kıyasla çok daha fazla yerleşmiş olması, görsel kültüre etkisi tartışmayacak denli büyük olması, günümüz sanatının yetersizliğine işaret eder. Günümüzün terör imgeleri birçok teorisyen tarafından ‘gerçeğin dönüşü’ olarak nitelendirilmiştir, bu ise görsel kültür eleştirisinin sonuna işaret etmektedir.

Çağla Cömert